冰雪画派是新时期以来活跃在中国画坛的一支劲旅。作为一个有鲜明特色的艺术流派与其它艺术流派一样，冰雪画派有其自己的“继承不少重复，一切在于创造”艺术宗旨;有自己独特的“冷文化”、“冷逸之美”的审美理念;有表现以冰雪自然为题材的创作主体;有“南黑北白，南虚北实”、“创建中国画第三审美内涵--用光”、“创建中国新传统主义文化”的学术观点。然而冰雪画派最具优势并区别于其它画派的最主要特征，就是冰雪画派创始人于志学先生不仅创建了一系列冰雪艺术美学的理论体系，而且还创造了冰雪山水画技法和以矾墨为主要艺术语言的符号，为冰雪画派在理论上和艺术实践上的形成和发展提供了最根本的保证。在领军人于志学带领下，冰雪画派走过了二十多年的成长历程，冰雪画派的成员不断由北到南、由东到西发展壮大，在于志学创造的冰雪画语言基础上不断得到新的突破和拓展。尤其自2007年以后，冰雪画教学走入国家学院式教学体制，为冰雪画派的发展带来了历史新时期。分布于全国各地的冰雪画家，因之对冰雪世界的体验和感受不同，对冰雪画矾墨语言的探索和突破角度也不同，除了传承于志学老师的“冰雪画传统”的母体语言技法之外，在冰雪画矾墨语言深化、在表现领域等方面都有新的突破。从艺术思维上来讲，有的画家完全倾情于冰雪画传统的传承;有的画家偏向于画面造境;有的注重在冰雪画技法方面的挖掘和提炼;还有的喜欢在拓展题材空间上探索，已形成鲜明的个性和特点。本文针对进入二十一世纪以来，冰雪画派艺术语言的结构特点、进行研究，探讨冰雪画矾墨绘画语言在当代冰雪画派成员中的传承应用、拓展和变化，为冰雪画学的进一步研究提供参考。
一、传统审美程式中矾墨的运用
在这个题目未展开之前，有必要阐释清楚“矾墨”的定义。“矾墨”一词最早出在《美术报》2007年1月23日 发表的卢平老师《冰雪水墨”绘画语言的拓展》一文中，文中提到“上个世纪六十年代初，于志学首先对中国画调剂系统进行改革，冲破了传统中国画千年单一以水作为调剂的材料系统，以水、矾作为调剂，充分发挥材质的自然特性和肌理效果，创造了崭新绘画语言，建立起独特的“冰雪水墨”语言秩序，使绘画从平面二维向立体三维转换，创造了冰雪山水画。”文中特别解释了“冰雪水墨”意为以冰雪画技法产生出的水墨语言效应。而卢平老师在同文中第一次使用了“矾墨”这一概念，“(王维华)以黑色的宇宙星空为背景，用“矾墨”块面平涂和“矾墨”积点、以色彩等因素形成太空的抽象语言，超越了通常冰雪语言所能达到的感知境地。”卢平老师“矾墨”的提出，是从调剂本身的考虑，画种的分类基本是以调剂来区分的，油画以油为调剂称油画，水墨画以水来作为调剂调墨称水墨画，冰雪画是以矾水作为调剂调墨和颜色，所以称做“矾墨画”是“名正言顺”的。但由于“冰雪山水画”以及“冰雪画”已经被人们公认为一个画种，故卢平老师把冰雪画最本质的绘画语言因素提炼为 “矾墨”，而且贯穿在冰雪画教学中，“矾墨”逐渐取替“冰雪水墨”一词，成为代替冰雪画技法和艺术语言的新名词而被冰雪画派成员所接受。
为了描绘刻画冰雪大自然通过冰雪这一载体表现中国画精神，于志学老师在强调师造化的基础上,重视写生，通过改变中国画千百年来不变的材质创造的冰雪山水画技法和矾墨绘画语言，表达了东方人对冰雪的审美观照。冰雪，是大自然黑我们的实实在在的感受，于志学老师把这种感受通过矾墨语言符号进行归纳放大，在自己的审美思维上进行的再创造。经过几十年的艺术实践，于志学老师提炼出“泼白法”表现浩瀚的雪海和平坦的大雪原;“雪皴法”表现冰碴和雪痕纹理的质感;“滴白法”表现冰凌流淌状的冰柱;“重叠法”表现树挂、冰凌、冰块和雪团;“排笔法”表现雪山和冰川纹理、质地;以及“倒锋用笔”表现被雪包裹的“美人松”，这些已经成为冰雪画派的传统技法和母体矾墨语言符号。
于志学 泼白法范例
于志学 滴白法范例
于志学 重叠法范例
于志学 排笔法范例
于志学 倒峰用笔范例
于志学 雪皴法范例 以传统审美图式融合冰雪画矾墨语言，是冰雪画派最早从于志学传统冰雪画中脱胎出的模式。传统中国画的审美在观察客观事物和表现手法上，采取以大观小、小中见大的方法，创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一，造型上不拘于表面的肖似，以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的或与物象特征关联较弱的部分，而对那些能体现主体神情特征的部分，则采取夸张甚至变形的手法加以刻画。在冰雪画派成员中，以传统审美图式融合冰雪画矾墨语言的代表为周尊圣、张家纯、赵春秋、王立民、高峰山、吴喜全、王冰、王玉岩、王昌、武世珍、许文杰等人。这些人作品的共同特征是，讲求中国画的经营方式，把冰雪物象放在一个特定的空间，采用传统的构图方式，把处于不同时空与冰雪物象有关联的景物，依照自己的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出心目中的冰雪世界。
例如，在张家纯的《寒山雪暖》和《瑞雪丰年图》这两幅作品中，首先给人耳目一新的感觉，画家对于传统技法理解和冰雪技法的理解已经达到相当的高度，在透视上采用多点或散点透视法，以上下、左右、前后移动的方式，观物取景，经营构图，注重虚实对比，讲求“疏可走马”、“密不透风”，以中国画特有的笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段，以点、线、面的形式描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵，而且将冰雪技法和传统山水的形式结构进行了有机的结合。从技法上分析张家纯在继承于志学老师传统基础上又有自己新的认识，画面中他对山石结构的处理非常巧妙，他先用矾水调色在背面写出山体大块体面，对需要减弱矾水线的部分提前用清水破之，干后在正面利用矾水把生宣变熟宣的特点收拾细微的山石物体的结构的变化，此乃高明之举，他的贡献是给冰雪画全面技法尤其是写实性方面做出了自己的努力。从周尊圣《冰山之父》这幅作品中，不难看出画家本人对传统水墨精神及对现代画面构成有深刻的领悟，用传统绘画中的“墨破色”与“色破墨”方法表现天山的壮丽与神圣，在表现天山的冰雪时应用了冰雪画技法表现天山的圣洁，他完全继承了于志向老师的“泼白法”、“雪皴法”法，在矾墨符号应用上娴熟老道，将传统水墨与冰雪技法自然地融入其中，，具有冰雪画独立的审美价值，是冰雪画派中的翘楚。
二、单一矾墨符号的放大与重复
符号是人类沟通情感表达的最基本元素，符号本身看似简单却可以传达出深远的文化意义和哲学内涵。人类绘画史艺术的发展，是样式的发展，更是语言符号的发展。艺术家们总是在冥思苦想中力求创造自己最新最有代表性的原创语言符号，或借助他人的符号改良变化，化为自己的语言符号。冰雪画派队伍中，以陈宇飞、张军、李庆忠等为代表，李振东、吴国言、史寒松、张川江等也都有上乘表现，他们的特点是在单一矾墨符号的重复中，申述自己的符号意义。陈宇飞显然对人类创造的符号意义有着超乎常人的热情与理性，他选择的角度是在母体符号中寻找出一个点，把于志学老师的“泼白法”进行细化分解，他把这个点再与自己亲身感受的单一物象进行统合，通过符号的放大、符号的变异、符号的再挖掘和符号的再创造把这个物象的美学感受发挥到极致。他画“雪包”先调好花青(普通花青达不到这种效果，作者采用的是高级花青)，再用笔蘸矾水，笔尖处蘸一点花青墨，在纸的背面写成，一笔一个雪包，然后继续在背面反复罩染，拉开空间，等干后在正面调整。陈宇飞的高明之处是他将母体符号分解重新组合，把自己对冰雪的感情和梦幻通过矾墨的雪包符号，构成了多种多样的形态，变换出一种神秘同时又可以言说的个人语言体系，揭示冰雪的内涵，同时也把矾墨的写实性推向了一大步。这中间无疑和他作为中国最北的冰雪画家对这种冰雪物象的深刻体验有关。作为单一符号的发现与创造是聪明的、睿智的思维特点。
可以说是一种“惰性”思维的体现。李庆忠也是在单一符号放大的拓展上有贡献的画家，他以中原地貌的冰雪为背景，在冰雪画母体技法“雪皴法”基础上，“以层次的数与量填实物象的“面”，构成一个褓的‘空白’，运用自己创造的“矾点法”笔触的处理，由实入虚，由虚入实，即实即虚，表现出的物象质感，即有空气感，又有距离感，最后达到主题空出，而画面又不显得紊乱，透过外在形式而显露出本质魂。” 在张军的矾墨单一放大图式中，他扩大了单一矾墨符号的表现空间，使人们看到了由单纯的矾墨符号概念带给我们更多某种意味深长的联想。他的《冰雪印象2008白》、《冰雪印象2008黑》这两幅作品构思意境奇妙，思维模式在一定程度上也受单一符号写实的启发。他的《鸡冠花》系列，无意描摹鸡冠花的外在形貌，用玲珑剔透的矾墨符号，以悠然回旋、轻重缓急的笔触和浓淡干湿的用墨、用色，揭示万物都有灵、都具有蓬勃生命力的普遍真理。他色彩的偏爱，也是他的一个特点，他在矾墨与色彩的结合上探索，在有形和无形之间构架中国画“妙在似与不似”之间的无穷韵味，给人提供了新的视觉空间和新的对冰雪语言的理解，他的冰雪矾墨符号奠定了他成为冰雪画派中勇敢探索者的先锋地位。
李振东《问天》这幅作品也是典型的母体符号放大，把“雪皴法”进行重新组合与变异，以表达宇宙生成万物不息不灭永恒存在的深刻思想。作品去自地球形成以来冰河时期到宇宙彗星由冰雪构成的自然现象到中国的先哲对日月星辰进行的“天问”为主要构思，引发一个存在与永恒的深刻哲学意义，而这幅作品以重复和单一放大的矾墨语言符号，构成画面的主体，既反映了作品的主题又强调了绘画的装饰性。
三、矾墨语言的写意运用
中国画是中国哲学思想的体现，中国艺术精神中的美学传统讲求以写意的形式表达画家的思想和审美情趣,这是中国画的独具特色。冰雪画的矾墨语言，应用了矾水做调剂，由于矾水本身的特性，冰雪画矾墨语言宜于表现具象、写实的物象，正如于志学老师在总结冰雪画审美特点中提出的“南虚北实”那样。因此在于志学老师的冰雪画传统经典作品中，以具象的形式居多，因此如何借助冰雪画技法和矾墨语言，把中国画写意的特点融合进去，进一步发掘冰雪画的意境表现就成为一个新的课题。王钧兵、张家纯、邵本茂、李成林、管建军、郑杰、孙秉臣等作出了可喜的探索。在他们的作品中，并不十分追求冰雪物象表面的形似，既用全黑的水墨也用色彩或墨色描绘冰雪，融会贯通中国画墨分五色的创作方法，以调入矾水和水的多寡和运笔的疾缓及笔触的长短大小不同，造成了笔墨的丰富多变，并与色相互结合，形成一种“矾破墨”、“墨破矾”、“矾破色”、“色破矾”的写意矾墨互补、互动的多样性，达到寓情于景，情景交融，借景抒情的至高追求。
我们简要分析一下王钧兵冰雪画的艺术思路和具体操作手法，他是直接把“重叠法”进行了变异，这两幅作品都是很典型的变异作品。作者充分利用了母体符号的肌理效果和丰富的冰雪层次感来表现天山冰雪，质感强烈，视觉冲击力很足，这里的“绝活”就是画家在作画时，要破坏一部分矾墨的互相浸渗感，要在覆盖力很强的情况下保持透明的矾水线，这个难度是相当大的。画家巧妙的用矾水调了“白粉”(水粉颜料即可)和墨、色，在宣纸的背面画出层层冰山，雪树冰枝的质感和肌理强烈凸显在人们视觉面前，令人震撼，耐人寻味，这正是这幅作品的精华和过人之处。但这类作品创作起来很慢，因为一个笔触画完后要等半干才能画第二笔，而且对水份的控制掌握也非常严格，需要较深的传统和冰雪画功力。李成林在创作《荷塘冬韵》系列作品中，追求中国画写意的笔墨随性性，恣意、含蓄、简洁而富有深远和空灵感，他以冰雪矾墨表现的残叶杂草，配以渲染的虚处处理，画出了冰雪写意花鸟画的品格和韵味。
邵本茂《冬淞双鹰》，是把冰雪画矾墨体系理解之后达到另外一个高度的发挥运用，他直接用把“矾水”当“清水”使用，能看出画家对传统的笔墨悟性很高，而且把冰雪画的“面生线”本质关系吃得很透，表达的很准确，完全是冰雪母体符号上的再创造，是不可多得的拓展冰雪符号的作品。从表面上作者似乎只是继承了于志学老师用矾水作画的技巧，和老师拉开了距离，其实不然，作者是在充分理性思考认识的前提下，把“重叠法”的运用推向了极致，而且他用矾墨来表现秃鹫的羽毛，真可谓妙哉!
李卫东《此处逍遥无尘埃》这幅作品显示了画家很好的传统笔墨基础，继承了于志学老师的 “重叠法”，画面构成选择了柿子树的局部进行放大，看出作者具备艺术家思维。冰雪画黄埔一期的同学都知道，这幅作品是于老师突发奇想的“嫁接产物”。为了迎接毕业创作，李卫东创作了一组六尺整纸的“冰柿子”摆在于老师的大画板前，请于老师挑选适合毕业展的作品。具有慧眼的于老师居然打破惯有的思维模式，挑选了李卫东两幅不同的作品组合，进行收拾整理。虽然从作品来论他在处理矾水水痕线上还不够彻底解放，但由于他有很强的画面控制能力，收拾的很到位，是一幅佳作。
四、矾墨语言的写实运用
“写实”作为一种美学观念自20世纪传入中国，是那个时期中国思想文化运动的产物。以高扬科学主义和民主主义大旗为特色的思想文化运动，把具有科学主义思想内核的写实绘画和写实主义传入中国，很快被中国先进的知识分子接受。学习西方画学科学性造型体系成为当时新文化运动改良中国画“美术革命”的主要任务和手段。这种思潮一直影响了新中国成立之后半个世纪的中国美术。绘画写实主义借鉴西方自然科学的研究方法，以透视学､解剖学和色彩学为科学手段，推崇真即是美的理念，主张绘画对自然的再现，以主观符合客观世界，对自然本质特征进行直觉把握。处于二十世纪六十年代开始“寻找打开北国风光大门”钥匙的于志学老师，其艺术思想根源和创作手法不可能不受写实主义尤其俄罗斯风景油画的影响，多年来于志学老师艺术实践首先要解决如何表现北国客观冰雪物体的技法和语言问题，因此他创造的冰雪画技法为表现具象冰雪留下了经典程式。从冰雪画派的画家总体来看，大都倾情表现具象的画家并具有一定的中国画笔墨功力，又有人接受西画影响，不排斥以具象审美图象表达自己的审美理念，他们在继承于老师的冰雪传统有要和冰雪传统拉开距离时，都走过一条探索之路，趋于逐渐成熟。李珂钧是从中央美院走出的画家，在多年研究版画之后进行冰雪画创作，广泛的艺术视野和良好的造型能力使他成为冰雪画派写实的主要骨干。他的矾墨写实情结中注重传统与个性特质和体验相融合，强调对自然生命精神的歌颂。他的汉柏“利用矾墨的水痕线强化树干的走向，将素描中的黑线演化成矾墨的白线，反复迭加，并充分融合冰雪画技法在一个主体物象上的综合展示。
在严格控制形体的基础上，尽可能放松处理每个细节，强调柏树挂雪团块顶部大的素描关系，汲取诸多其他画种表现此类题材的特点，丰富了冰雪画中强化物象细部处理的技巧。”他在矾墨表现语言上积累了丰富的经验，表现出的柏树雪的亮度，完全可以和西画媲美，证明了矾墨语言表现写实物象的巨大潜力。赵春秋这位毕业于上海华东师范的才子型画家，其写实能力也是冰雪画派中的佼佼者，他以自己特有的文人情怀，以心灵与自然山川对话，把传统的笔墨精华融于与自己相适应的表现形式之中。他以扎实的造型功底和敏锐的感受力表现北国的冰雪画，亦真亦幻、古朴简约又充满诗情画意，一脱时人的世俗习气，在清新宁静中，却又闪耀着一种近似古典的冷峻孤辉，画面上洋溢着浓郁的乡情和诗意美，也蕴含着一种艺术家的精神回归。而他的表现太行山系列，以传统笔墨与冰雪画技法相结合，从写生中升华，把浑厚博大的太行气象与人文精神结合起来，以其朴素的精神情感，苍茫厚重的笔墨，寄寓一种当代人精神渴望。赵春秋对传统笔墨的理解和实践有一定的深度，有着坚实的传统功底，加上他高深的文化素养、独特的诗人气质，扎实的造型能力，已经形成了独特的风格，这种独特风格透过他的内心世界渲染成意境，使他的写实风格的作品具有了一种文人意蕴为冰雪画派的写实能力向意象发展整体推进做出了可贵的努力。
吴国言《大江一开撼天地》 王玮《往事悠悠》 加宏杰《秋实果》以写实性技法承传于志学老师的技法符号并根据各自特点进行全面立体结合的画家不少，其创作亦有一定的难度，在这一领域做出成绩的画家很多，杨东平、李振东、邹湘溪、邵争艳、高宏、加宏杰等，均喜以具象的方式，呈现各自的艺术特征，表达对自然生命的热爱。
这些人的特点都有相当的中国画功力，又有油画、版画等等的西画系统训练，追求中西结合的具象写实，既不同于照像机的翻版，也不同于写实在表现对象中的实景再现，而是在画面构成上增加了对景写生，将主观感受和自然物象结合，尊重客观的再现，以黄金分割为美的原则来控制画面，以理性的，真实的、客观的、亲切的自然空间写照，赋于作品很强的艺术感染力。
五、文人画图式与矾墨语言的结合运用
文人画也称“士夫画”，是中国画的一种，泛指中国封建社会文人、士大夫所作之画，以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，文人画崇尚品藻，讲求笔墨情趣，强调神韵，重视文学、书法修养和画中意境的营造。受中国文化哲学孔子的“游”、道家老庄的“虚、静”影响，文人画在宋兴起后，以苏轼、欧阳修、黄公望等为代表的文人士大夫提出了“不以形似”的画学思想被称为“文人”写意观。此后，文人思想不断发展，在元、明、清三代成为时代追求的主流。文人画精神内涵有其承袭性和时代性。冰雪山水的传统图式产生了程式化之后，在九十年代中期，于志学老师的艺术思想有了很大的回归，他开始强调冰雪绘画的书写性，以书法用笔入画，一再要求弟子们不断突破冰雪画传统程式化规范，秉承中国画文脉的审美要求。故而冰雪画派画家从文人画审美情趣中寻找与冰雪画矾墨语言的契合点，借鉴书法线条用笔使冰雪矾墨的表现形式和表现内容更具文人审美趣味，同时也使笔墨更加丰富起来。如王钧兵、汤宽义、赵春秋、管建军、张树良、艾国、张文龙、加宏杰等人，注意吸收中国书法以线造型的独特表现艺术手段，在矾墨线条运用中注意体现运动和节奏，把书法用笔的勾勒、顿挫、往复、提按，通过矾墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，通过线条的曲直、刚柔、粗细来表现物体的质感;通过线条的顿挫、转折表现形体结构与透视变化;通过行笔快慢、抑扬传递情感。他们的特征都是注重线条力度的变化，通过线条的书写性丰富了线造型的形式美与内涵美，产生了冰雪画矾墨语言与文人画图式相结合的思维表现方式。如加宏杰的《岭上冰色寒》，力求在传统审美与冰雪画新传统之间寻求和谐统一，既有整体的传统结构存在，又全部采用矾墨的具体技法“重叠法”，并借鉴了张家纯的某些处理手法。在水墨部分运用“墨破色”处理，是探索这一过程的有益尝试。
中国文人画在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养，在作品中讲求诗、书、画、印的有机结合，并通过在画面上题写诗文跋语，表达画家的主观意念，这些都是冰雪画家需要继续努力和着力解决的不足之处，在文人画图式与矾墨语言的结合运方面，显然冰雪画派在这一领域的实践还远不够成熟、
六、矾墨语言的抽象性拓展于志学老师早在二十多年前，就曾对冰雪画矾墨语言的抽象表现进行过研究和探索。他在《我的抽象艺术观》一文中说“经过人生的阅历洗炼后，艺术思想不断变化和超越，产生出成熟的思维，单纯的具象语言不能满足表达某种心境的需要，就要创造一种特殊的想像形式，一种不满足模仿现实的本来形态，于是出现了借助绘画元素表现艺术思想手段的抽象绘画。抽象绘画相对于具象绘画要比叙述和描绘客观世界的模式思维更加活跃，更加超越。”自1982年起，于老师就创作了《琼雾》、《气吞大荒》、《塞外天苍苍》、《冰与火》、《冰川时期》、《史前时期》、《杳古清魂》等一系列抽象冰雪画作品，借水、火、冰等具体物象的象征符号进行冰雪意象的组合。但在近二十年，由于更多地侧重冰雪画的书写性问题，于志学老师没有继续深入进行研究，而冰雪画派的张军、邵同福、丁富华、王维华等人，在这方面作出了可喜的探索。
从时间来论，丁富华是除于老师之外冰雪画派中最早应用矾墨语言进行抽象绘画创作的，而且他的探索已经超越了冰雪世界领域之外。毫无疑问茫茫的宇宙世界是所有搞抽象绘画的艺术家的青睐，刘国松先生如此，于志学老师如此，丁富华、王维华等人亦如此。在丁富华、王维华作品中，他们通过画面中大小形状各异的矾墨组成的点线面，将有型的宇宙星空银河系和河外星系的千姿百态的星云、天体，从具象演化为简化的抽象化符号，以这种抽象的绘画方式进行着感情的宣泄。
张军的抽象作品从纯形式抽象美的角度出发，由于他体内活跃的艺术细胞和思维奔逸的特点，抽象形式比具象绘画对他具有更大的诱惑性和挑战性，他力求以纯形式美的矾墨语言，一气呵成，一挥而就地表现他急需宣泄的胸中逸气。张军的抽象手法富有变化，有完全抽象的，还有半抽象的，有注重线条色彩表现的，还有在画面构成上挖掘的。在他的《冰雪印象2008白》、《冰雪印象2008黑》、《冰河系列》中，他的目的很单纯，就是要改变人们对河水的惯性思维状态，打乱原有的符号模式，从三维或四维的角度将自然的冰、水、鱼等的物象简化、分解和重构，传达出一种抽象美感。 邵同福的湿地系列，以文人水墨加入矾墨，表达现实与自然的梦幻结合、含有夸张性的美学趣味和艺术追求，有鲜活的现代感和自由的创造精神。
七、工笔重彩与矾墨的结合
提及工笔重彩，人们总会联想起它在表现方式上的细腻工整和表现效果上的“写实”性审美取向，在九十年代中期，曾有人将冰雪山水画归在工笔画之中，因之冰雪画创作过程繁复，同时也说明了冰雪矾墨语言的无限包容性。但在九十年代末期于志学老师由八十年代中期后跃跃欲试的抽象绘画转而回归到传统的书写性上，追求冰雪画中的写意书写趣味。冰雪画派中的吕大为最早进行矾墨语言和工笔重彩的融合探索。在吕大为的《双栖图》中，他以细腻工整和写实芦苇的工笔画特色，融入了雪河、雪柳的写意趣味，在严谨端正的艺术特质中，露出他的写意追求。
继之刘彩霞在工笔重彩与矾墨结合方面进行探索。她多年来学习重彩工笔，有较强的绘画造型基础，同为于老师的家乡人，因仰慕于老师的冰雪画艺术，2008年投身中国人民大学于志学冰雪画工作室硕士课程班学习冰雪画。生长在北国的刘彩霞，对冰雪有深厚的体验和感悟，她来到学校，在于老师的指导下，很快就进入工笔重彩与冰雪画矾墨融合的研究探索状态之中。工笔重彩与矾墨融合，关键要解决好工笔重彩和矾墨写意精神的和谐性问题，她首先从提升创作主体、审美主体的写意精神入手。她紧紧抓住冰雪画和工笔重彩画在线的运用上的异曲同工之处――工笔重彩以线造型，矾墨白线也以线造型，用矿物色和国画色驰骋于工笔重彩和矾墨创作实践中。她的画以工笔重彩塑造花鸟主体，以冰雪矾墨写意手法营造主体环境，在传统工笔重彩的写实、工整细腻、严谨的特征同时又表现出矾墨用笔的写意韵味，既是工笔重彩画也是冰雪矾墨画，形成了自己的艺术风格。
八、矾墨语言在人物画的拓展
广东的人物画家张绍成是矾墨人物画高手，在冰雪画派中以周尊城对矾墨人物的探索最早也做出了相当的成绩。从周尊城的矾墨人物画作品来看，他是位很具备艺术家潜质的画家，基本功也很扎实，对于矾墨概念的理解非常到位，技法娴熟，虽然具体的技法操作并不是非常复杂，但是需要具备一定的思维高度。在他的矾墨人物中，画面的主体人物直接用矾水书写而成，这是很见功底的。之后在矾水部分半干未干之际用水墨破之加以衬托，形成很强的黑白对比关系，最后在正面进行调整。这种技巧也是母体符号衍生出的一种，但是操作者很智慧地选取了这个点，并为后来的矾墨写实手法表现“雾”、“霜”，做了很好的铺垫。
王维华的《宝琴踏雪寻梅图》也是一幅矾墨人物画作品，他是一位技法成熟的冰雪画家，矾水部分的处理有自己的理解，保持了中国传统绘画的书写性，在背面用毛笔蘸矾水直接书写，画出梅花部分，之后用水墨调整，留出空间，再在正面完成人物部分与背面的水墨部分进行衔接，最后调整渲染。
九、冰雪矾墨新技法之创造
思维的状态决定了选择的高度，什么样的思维又决定了什么样的审美方向。冰雪画的语言是建立在高度的创新式思维状态下的产物。例如我们在欣赏一幅优秀的中国画作品时会有一种这样的感觉，远看非常具象，每个细节都让观者在感官上得到一种愉悦，近看却又非常抽象，构成种种物象的符号是抽象的。中国画说到底就是画家把自己的文化修养、艺术品味和审美理想通过语言符号传达给观者的一种形式。基于这种思维状态，冰雪画派绘画语言最大的拓展就是依据矾墨基本语素符号创造新技法。矾墨这一符号是一种抽象的概念，每个“符号”如同一个单词，改写一个字母就是另一种含义，在单词后面加上一个句号就是一句完整的意思。一篇文章，一本书，需要由很多的单词、很多句话组成，这些语言元素都要为一个中心思想服务。画家的语言是来自于对生活、对自然、对社会的感悟，构成语言的符号的创造无疑也需要画家本人从长时间的感受、传承、思索、实践到创造逐步完成。这是一个从感性到理性再到感性的一个实践过程，也是新时期冰雪画派艺术语言不断变化发展的过程。于志学老师经过几十年艺术实践，创造了“泼白法”、“雪皴法”、“滴白法”、“重叠法”、“排笔法”、“光栅法”完整的冰雪画技法，自1993年“排笔法”完成之后，基本稳定，冰雪画派始终沿用这些传统冰雪技法，2006年以后开始打破了这一局面。冰雪矾墨新技法的创造主要有三个：
1、 拓矾法：拓矾法是以矾墨为母体语言，操作时首先在宣纸的背面覆一层很薄的、水分容易渗透的薄宣纸，然后用毛笔蘸矾水在薄宣纸上以书法用笔作画，留下需要的笔触，之后将薄纸拿开再用毛笔用矾水调墨继续收拾被拓好的笔触，直到完成冰的层次质感部分，最后在正面调整完成水墨部分。2006年起，邵本茂在掌握了冰雪山水画的技法之后，开始试用“拓矾法”表现花鸟画的局部，描画早春冰雪消融的现象，应用在有薄雪薄冰的物象，如雾凇、冰凌和冰凌的光点，是一个重大的技法突破，邵本茂当之无愧是发现“拓矾法”的功臣。“拓矾法”最大的优点是可以自然而然地描绘冰在消融时薄雪薄冰的质感，变化丰富，不雷同，可以用于写实、写意、具象和抽象的广泛题材中，尤其在解决传统写意花鸟画中的微细变化、利用矾墨代替工笔花鸟技法表现动物微细翎毛等方面，具有操作简约、概括且丰富的特点，有着广阔的研究探索空间。对于拓矾法需要重申的一点是，在冰雪山水画问世之后很长的时间，有相当一些人对冰雪画误读，认为是肌理和制作，然而冰雪画传统技法中虽然对传统绘画材质进行了改革，但冰雪画诸技法中均是以中国传统笔墨为引领，不含有一丝的制作成分。而在拓矾法中，则是结合制作方法，由矾墨产生的透明特质和水墨产生的画面随机性、偶然性，更突出、强化和丰富了冰雪画材质改革后的特点，更直接、细腻表现了物象的空间结构、肌理效果和质感，在因势利导用笔的同领下，利用矾墨产生出富有变化的浑然天成和某些意料之外的效果。中国画历来精神高于技巧，但没有技巧，就无从表达我们的感受与观念，也无从显示出中国画独具的魅力。拓矾法是在接受传统冰雪画技法的同时，对表现冰雪物象的一个补充，是在理解、吸收了冰雪矾墨语言的运用和发展。
邵本茂《冬凇双鹰》 邵争艳《笑傲冰魂》 加宏杰《冰肌玉骨 》
邵争艳的《笑傲冰魂》，加宏杰的《冰肌玉骨》这两幅作品是典型的拓矾法应用。邵争艳这位军旅女画家，身上有一种男性的刚毅与豁达，她毕业于军艺，最喜欢表现的题材是松树。松树树皮如鳞状，树叶如针状，最适合应用拓矾法的表现。邵争艳笔下的雪松与她的个性一样，用笔苍劲有力，远看气势逼人，近看变化万千。传统画松树，树皮枝干惯用皴法，她先用拓矾法，再用长短不同的矾墨，把传统的画松技法和矾墨结合，再以独特的形式表现出来，因而冲破了传统画松的古人套路，展示了她独有的艺术符号。这是她对冰雪世界的感悟和提取，较好诠释了她本人艺术生命的韧性和执着。
2、 裹矾法
裹矾法是以矾墨为母体语言，在宣纸的背部用毛笔蘸矾水调颜色直接画出所需物象笔触，然后在画好的笔触上用一支干净的毛笔蘸洁净的矾水“裹”一遍，注意要比原来的笔触稍微大一些，以此类推。等矾水部分干完后调清水墨在上面衬托渲染，最后再在正面调整直至完成。这种技法表现力很强，可以用在很多领域，被冰裹住的山体、杂树等众多具体物象都可以充分表现。裹矾法为高宏首创，他是在创作一系列宗教题材《圣湖》系列作品中，经过一次次试验提炼出来。高宏的裹矾法研究的成功，为冰雪画母体符号开辟了新的天地，也为冰雪画派的技术性突破做出了贡献。
3、 雾霜法 “雾霜法”是以矾墨为母体语言，是于志学老师的首创。因于老师在总结冰雪山水画技法中没有对这一技法进行总结，为此在这里一并提出。雾霜法是先在宣纸背面进行运笔，采用传统的没骨画法，毛笔蘸矾水，写出自己所表现的物象，注意要对水分进行适当的控制，待半干后直接用清水调颜色在纸的背部烘染，等画面完全干后再在正面调整。这种技法主要利用了矾水被墨、色破了之后形成的一种半透明状的“霜”的感觉，这种感觉可以从写实、写意等不同角度来进行表现。于老师在1979年到1982年这段最初应用“雾霜法”的时间，基本是从写实的角度出发，表现大自然刚刚入冬后的雾凇，惟妙惟肖地反映出雾凇冰洁如珊瑚的玉体，千枝琼玉万树犁花的天生丽质和清秀婀娜恍如人间仙境的姿态，从于志学老师早期的《倩影婀娜》作品中可以反映出来。后来于老师由于采用了其它冰雪画技法和手段，这类的作品数量很少。周尊城在传承于老师这一技法上进行矾墨人物创作时，把这一技法加以放大，他主要抓住了“雾霜法”的“绘画感”，而且用写意的手段进行操作，使画面具有了书写性，画面完成后的整体效果还有版画的味道，冰的质感更加突出，他这一步是把于老师“雾霜法”的再次变异与再创造。这种画法在非冰雪画派的成员如广州画家张绍成的作品中，又在周尊城基础上进行了拓展，张绍成把雾霜的感觉进一步强化，幻划，用这种感觉充实自己的人物背景。到了2003年以后，冰雪画派的陈宇飞直接找回于老师早期写实的感觉，将这种感觉进一步精细化，发挥到另外一个高度。其他冰雪画派成员如袁伟、史寒松、刘彩霞、姚连起等人将这种技法应用在花鸟和山水领域。但我认为这一技法表现最为成功的画家是陈宇飞和袁伟，他们注重写实，有西画的基础，有中国画的功力，又对北方的雾凇有很深的感受，可以成为这一技法的主要传承人。
……艺术语言的重要作用是创造艺术形象，创造艺术形象的基本元素是语言符号，这个语言符号是建立在母体符号上的一种发展，当在表现一个新的题材和内容时，母体符号不能满足需要，就必须变革发展，产生新的语言符号，否则在新时代面前就很难有所作为。于志学老师的冰雪画派为古老的中国画注入了新的元素，成为新时期具有代表性的创新艺术语言，但它的历史使命远未完。相信众多的冰雪画派成员，在领军人于志学“以创造精神为中国画增添活力”的艺术理念指引下，大胆探索，用于实践，不畏困难和挫折，成为名副其实的高标于当代的艺术流派。
作者：中国人民大学 加宏杰
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