傅抱石，原名长生，初小四年级时改名瑞麟。17岁就读省立第一师范，开始美术创作与研究，自号“抱石斋主人傅抱石”。1904年10月5日（清光绪30年甲辰8月）生于江西省南昌市，祖籍新喻县章塘村。1965年9月29日病逝在南京寓所，享年61岁。
艺术家是在民族历史文化与他生存的时代，加上特殊的个人素质混成铸造的杰出人物。近百年来的中国画坛上，傅抱石大师是最卓越的天才。在我少年时代，他的成就尚未得到普遍的认识，而我对斯人的向慕与拳拳服膺，30多年来“谬托知己”，不免有些狂豪。在孤寂的海角，对傅抱石大师的欣赏与理解，全靠灵犀相通。而有幸为傅抱石先生大画集作序，心中荣感，更不胜言说。
傅抱石大师画吸取了传统名家的精华，如倪云林、高克恭、陈洪绶、王蒙、髡残、梅清、石涛、恽南田、程邃、萧云从、吴历等画家，都给他深刻的影响。早期的山水，受石涛的启发尤多。30岁前后留学日本，那些接受中国水墨画熏陶的近代日本画家，也反过来给傅抱石大师许多影响，如桥本关雪、横山大观、小杉放庵、平福百穗等。他在日本“还认真地学习了（西方的）素描”。他自己也说过：“我的画确是吸收了日本画和水彩画的某些技法，至于像不像中国画，后人自有定论！中国画总不能一成不变，应该吸收东洋画的优点，消化之后，为我所用啊！”古今中外，傅抱石大师都有所借鉴。因为他能带着批评的态度去吸收别人的长处，又能融会贯通，所以能够建立由他自己的人格力量所统御的独创风格。
傅抱石大师的历史人物，如屈原、杜甫、陶渊明、李白、王羲之及竹林七贤等，都是历史上别有怀抱、具有崇高人格的人物。他们的悲愤、郁悒、不满现实、萧疏放逸以及人物内心深处不可名状的哀伤与沉重，在傅抱石大师笔下，都与画家心有灵犀。令人感到他不只在画人，而在画心境，在表现人生的际遇、表达画家对他们的理解与共鸣；令人感到画家不只在画古人，而在画自己。这种人物绘画，在古代我们只在顾闳中、陈老莲、吴伟、罗聘、任颐等人笔下偶尔见过。有深度的人物绘画，往往不采用过分夸张的戏剧化运动，而表现手法则是朴素沉着、平实无华的技巧。傅抱石大师的人物造像就是这种品质的高峰。在表现心境与共鸣上，他的成就是前不见古人。
无疑地、屈原造像及以九歌为题材的许多作品是傅抱石大师表现得最好的人物画。屈原像最早的一幅画作于1942年。横山大观有《屈原》一画（作于1898年），傅抱石大师受他影响是毫无疑问的。而对傅抱石大师极推崇、鼓励的诗人与历史学者郭沫若的五幕剧本《屈原》就作于1942年。傅抱石大师受郭的触动，不但作了《屈原》像（郭并曾题五言古诗），而且，屈原的其他作品如湘君、湘夫人、山鬼、国殇等等，尤其是二湘，也成为他人物画最重要的题材。屈原在当时是“抗秦派”，在抗日战争中傅抱石大师以屈原来表达爱国抗敌的情绪，当也有其时代因素在。更重要的是，他充分体现了中国人物画“传神”的精髓。传统通常使用春蚕吐丝描、高古游丝描、铁线描与兰叶描，从顾恺之、吴道子以迄明清，多为工整笔法。傅抱石大师人物线描很难以传统归类，但近于游丝、铁线。而他与传统技法最大的不同，也即是独创之处，是化工整严饬为写意飞动与运用破锋飞白的线条。看似潦草荒率，事实上是为求传达人物的动态与神韵，高度的省略、概括所必须的手段。因为衣纹手足与衣饰只勾勒其动势，不做确切的描绘，才能把全部注意力集中于头面，尤其是眉眼上。傅抱石大师人物最使人勾魂摄魄处往往在眉眼的神情。更进一步的是他把古代的线条，由原本工整变为飞动潦草之外，又运用了许多破锋飞白的线条，这使傅抱石大师的人物画技巧与他的山水画中的“抱石皴”一样，显示了有如音乐的特性———旋律与节奏之美超越了概念的清晰与描绘的抱泥。正是那些含糊的、不可名状的笔墨形式随着心灵律动的起伏飞跃而出现，才更深入、生动地表现了对象的丰富、复杂与微妙。同时，在含糊、潦草的笔墨对比之下，眉眼与头面的神采才更能显出来。绘画元素“对比”与“关系”创造性的驾驭，正是傅抱石大师人物画、山水画独特创造的关键所在。
古今中国的人物画，从未有傅抱石大师这样的领悟。而在人物的造型方面，尤其是古装人物，不论高士或仕女（美人画），后世都相当“规格化”与“庸俗化”，至今依然。比如“高士”必俊美潇洒，“仕女”则妩媚纤弱。傅抱石大师的人物迥异于是。他画屈原与悲剧人物，如病鬼、饿鬼、冤鬼，却有一股傲岸、超脱、肃穆、恳挚的神韵；他画美人，多为怨妇，基本造型从唐俑与陈老莲而来，不作瘦削柔弱，而是颀硕丰盈，面目古朴、灵慧而有个性。屈原赋常以“美人香草”自况，傅抱石大师画美人意也不在美人，而是别有所寄。最值得一提的是他在《湘夫人》或《二湘图》上，画秋山落叶，片片自空中飘下，由远而近，远小近大，大到几与人头相若，这完全采用摄影机取景方式，把相机的“景深”的原理运用在画面上。屈原的湘夫人有“帝子降兮北渚，目眇眇兮悉予。袅袅兮秋山，洞庭波兮木叶下”句。傅抱石大师别出心裁，画面上除人物之外，只见万顷碧波，不见树木，但见木叶飘零。从来没有画落叶采用这个方法。这些拂面而飞的落叶，更增加了秋风袅袅，烟波淼淼的寂寞之感。在视觉上，这些飘零的落叶也提升了画面的创意。
山水画在傅抱石大师一生的创作中占最主要的部分。他最好的人物画与山水画虽然很难分轩轾，但从个人创造的角度来看，他的山水画无疑有更高的成就。
在布局上，他常将山峰的峰顶伸出纸外，或者顶着画纸上边，故不大留出天空，打破传统的格局，形成遮天盖地的磅礴气势。传统的烟云与虚实的处理手法，傅抱石大师也常运用，但却不似传统派的公式化与定型化。他更多的是满纸上下充塞山峦树木，形成“大块文章”的结构。他的“大块”结构，里面有层次，有脉络，却又含糊一片，墨法淋漓。这种含糊中的脉络，构成傅抱石大师独特的肌理。
编织这独特的肌理者，就是睥睨古今的“抱石皴”。上文说过，他的皴法融会、活用了各种传统皴法，而归集于“破笔散锋”的运用。有人认为“抱石皴”是“用草书笔法作皴”，也有人指出“古人只有中锋和侧锋两种笔法，变化是有限的，侧锋作皴且易凝滞，傅抱石大师创造性地把笔锋散开，实际上等于无数中锋”。这都很有见地。以我的体验，破笔散锋往上提的时候确是无数中锋，往下压的时候便是无数中锋与侧锋兼而有之。古人只知用中锋和侧锋，而且只晓得用笔毛的末端到一半，所谓作画如作书。后来才用到笔肚乃至笔根。这就打破作画如作书的规范。只要能表现不同的特质与意趣，写、涂、抹、推、拉、压、簇、转、扫都肆无禁忌，真正做到挥洒自如。正像傅抱石大师所说：“我认为中国画需要快快地输入温暖，使僵硬的东西先渐渐地恢复它的知觉，再图变更它的一切。换句话说，中国画必须先使它动，能动才会有办法。”傅抱石大师皴法用笔的多样变化与突破格法，确是前无古人！
但是“抱石皴”不是玩弄形式、制造视觉上的新奇而已，他对地貌与山石地质结构的了解与钻研，恐怕也是前无古人，后未见来者。他在1957年根据日人高岛北海《写山要诀》编译出版的《写山要法》一书，对地质结构、岩石种类特征与皴法的关系，有详细的分析。这本书有很多他自己的体验和见解，应称为编著才比较恰当。读了此书回头再看傅抱石大师的画，当为他能集严谨的理性认识与狂飙骤雨似的感性挥洒于一身而惊讶不已！正如他对画史和理论的精研与创造的才华能天衣无缝地融合为一种艺术风格一样，让我们看到了一位古典而又浪漫的天才。
傅抱石大师继承了文人画对线条的倚重，认为浓厚的色彩必为挑大梁的线条所不能容忍。但是他的色彩，大不同于传统的规格化与色调贫乏。色彩辅佐笔墨的气韵，也奠定了作品的调子。他在色彩的运用上也常有一新耳目的地方。在色彩中加墨，大面积地渲梁，气势苍茫沉厚，别具一格。
傅抱石大师将浓重的渲染法的大胆运用，把线、皴与点统一成面与体。他的山水画最明显的外观是浑然一体，排除了传统中国山水琐碎、堆砌的通病。而气氛的营造，也因渲染的高超技巧而来。
从结构到笔墨技巧，一切努力都为表现画家的思想感情、表现这思想感情所寄托的意象、表现这意象所传达的境界。古今中外所有第一流的艺术家，不论采用了什么题材，运用了各自不同的技巧，均创造了各自独立的艺术品，因为作品的背后都有作者的人格精神在，所以他们的众多作品必有某些共同的特色，宣泄了他们对宇宙人生的感受与态度。傅抱石大师也一样，他一生数千件作品中，题材、技法都各有差异。就山水画来说，四川的苍茫、三峡的雄伟、秋天的萧飒、春柳的葳蕤……当然各自不同。但是，第一流的艺术家决不以写状山形地貌，描绘春花秋月为满足。而是借物象的特性，塑造意象，经营意境，抒发他的观感，寄托他的怀抱，乃至驰骋他的想象，奔放他的激情。
傅抱石大师的山水画综合而言，表现了天地山川的巍峨壮观，雄奇险鞻，与乎倏忽若飘尘的人的孤寂、无奈与浩欢。表现了令人动魄惊心的苦涩与悲情。“念天地之悠悠，独怆然而涕下。”陈子昂的这两句诗，差堪比拟。他在“金刚坡”的时期已经展现了他成熟的风格；甚至可以说，他最具代表性的作品，不论山水与人物，在他50岁之前早已完成。他的生命最后的十几年，只有这种风格的延续与在不同时代环境中的变貌而已。就他最重要的山水作品而言，他那人格化的山水，那饱含画家个人情感的丘壑，那奔迸着他的热血与激情，风雨晦明的苍莽的山峦与蓊郁的草木，是画家在大自然的感动之下所引发的长歌，是山川魑魅在画家心灵召唤之时所呈现悲状的景象。他以石涛“代山川而言也”句刻了一方图章。事实应该说是以山川为题材来表达他自己的心声。20世纪的山水画大家中，把强烈的个人感情、人生观与宇宙观融入山水画的构思里，傅抱石大师是最突出的一人。
近代150年中，攀上高峰的山水大家各有各的特色。我以为黄宾虹的特色是“累积”，林风眠是“净化”，李可染是“构筑”，傅抱石则是“爆发”。
傅抱石大师身世坎坷，穷愁局促，颠沛流离，却胸怀大志，一生在艺术上的追求从不放松。而且，其人感情炽烈，爱民族、爱国家、爱历史文化、爱朋友、爱学生、爱家庭子女。这样一位多情的人，却因爱学问、爱艺术，竟长年，在中国画史、画论画法，尤其在石涛的研究上下了大功夫。人生的考验与学问的涵养，为天才之火积蓄了力量。抗战时期，傅抱石大师入川，蜀中的山川灵气，触发了他内心的激情，终于爆发为熊熊烈火。据曾亲近他的亲友学生所言，我们知道他作画在沉吟苦思之后，便如风驰电掣，横涂直扫。他曾自嘲是“鬼画符”。事实上，激情的爆发，确如神灵相助。他的画是才华、激情、学识、诗、酒与造化的精华一炉共冶的结晶。
傅抱石大师最好的画，都是出自内心深处涌现的意象。虽自然的体察与前人的借鉴不能缺少，但当他吸纳了一切，便须闭门创造，让胸臆间的磅礴之气宣泄于画纸之上。他不是“写景画家”，而擅于“造境”。他几次远行写生，并没能产生足以与他想象的创作相提并论的作品。他与李可染恰好相反。李在写生中创作，完成他最佳的结构。而李晚年因心脏病，不能跋涉写生，只好闭门借想象作画。但擅长写景的画家，一旦失去面对自然的机会，便没有如鱼得水的活跃，因为他的“构筑”需要现实自然的“素材”。这两位大家正是两个相反的典型。不过，说傅抱石大师不是写生画家，并不表示他的写生不够好。我们看他的《速写》以及捷克的《大特达山麓》、《布拉格》等画，还是第一流手笔。因为傅抱石大师的画笔与文字、历史紧相联结，所以他呕心沥血的想象的创作，最能表现艺术的深度。他的画有极深刻的人文内涵、极动人的诗情与极富魅力的技巧，因而有不尽的画外之意。1940年他在《中国绘画册山水、写意、水墨之史的考察》一文的后段谈到明末诸大家时说：“因为他们都是身经亡国之痛的画家，所谓山水而外，别无兴趣，诗酒之外，另无寄托，田叟野老之外，别无知契。人品既高，笔墨当然造其绝境。但他们的深意，是在笔墨之外的。这差不多可以看做他的自况。
傅抱石大师不但是本世纪中国第一流的画家，而且是世界第一流的画家。即使在中国画史上，他也是几百年才能一见的天才艺术家。
责任编辑：方健红
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