中国观念摄影所面临的问题
文/傅文俊
数码技术的生成使人们不再受到技术的限制，拿起一部数码相机人人都可以成为摄影家。1841年第一台配以数学计算设计镜头的照相机诞生了，之后物理学家马克斯威发明了世界上第一张彩色的照片。1888年，美国柯达公司将乳化银感光乳剂涂布在明胶片上制造出新型的感光材料—— “胶卷”， 1977年，日本小西六摄影工业公司生产出世界上第一台自动对焦的135平视旁轴取景照相机——柯尼卡C35AF型。。。。。。直到20世纪70年代，摄影的器材走向高端的科技领域。现今数码感光、打印技术的发展，使作品尺寸突破暗房技术和材料的局限，并使巨幅的高清画面成为可能。数码相机的出现，促成摄影的普及与低成本的投入模式。随之而来的便是摄影艺术的身份问题，当人人都可以拿照相机拍摄自己感兴趣的画面，所谓的艺术作品已然无从定义。数码技术的发展，对于以胶片感光为基础的传统摄影发起了全面的攻击。摄影艺术与非摄影艺术的划分标准也日趋模糊。
这一问题在20世纪70年代以后更为明显。70年代以后摄影艺术的发展很难再以具体的流派加以描述，各种表现手法异彩纷呈，有些作品以高清晰度、大画幅为主要特征，有些则故意呈现出快拍、抓拍的摄影模式。纵观其上，无论是具有高技术含量的大画幅摄影，还是忽略画面质量的“傻瓜”式快拍，其中都表现出某种脱离于本体语言之外的观念表现。一时间摄影艺术界出现了众多摄影理念，例如，先锋摄影、前卫摄影、实验摄影等等，其最为人们所熟悉的便是观念摄影。需要说明的是, 观念摄影在中国的诠释一直颇具争议,它所定义的范围比较宽泛,从概念上来说也比较模糊。它的产生很大程度上受到当代艺术中观念艺术的影响。究其本质而言,观念摄影是伴随着作为当代艺术范畴的观念艺术在中国的兴起而出现的。观念摄影的最早提法可以追溯到1988年《摄影报》上一篇题为《我们的作品等待社会的检验》，这篇文章提出了观念摄影的艺术现象。然而在我看来,观念摄影在摄影的诞生之初就是某种与摄影艺术如影随形的品质。因为拍摄时所选用的视角、选择的对象以及呈现的方式，都取决于摄影艺术家对事物的认识与态度，而这些所思所想正是摄影家脑中的观念。正如科学具有意识形态性一样，貌似客观的摄影也具有明显的观念性。所以观念摄影发展脉络一直伴随着摄影艺术的发展，传统的纪实摄影与观念摄影的差别只是表达观念的直接与否或多少的问题而已。
经由“四月影会” “裂变群体”、 “现代摄影沙龙”、 “人人影会”等摄影团体的发展，二十世纪九十年代观念摄影开始在当代艺术中占有一席之地，这时的观念摄影即以摄影为媒介的观念艺术，利用各种开放的创作方法和手段表现个人的观点。早期的观念摄影作品多是行为艺术家用来记录自身行为或装置作品的媒介,之后摄影本身开始朝向自律性方向发展，其实质是观念艺术在媒介上的一种延伸与渐变。此类摄影作品一时间风起云涌，众多摄影家从之前的风光摄影、新闻摄影等转向观念摄影。很快的一种以摄影形态为最终诉求的当代艺术创作应运而生，以不可阻挡之势向当代艺术靠拢，并成为各种大型展览及收藏家的新宠。对观念摄影至为关键的方法论是强调对影像的建构、虚拟、摆设或捏造，并且加入行为-装置-道具-布景乃至后期进行PS以及多媒体组合展示等等。
当新一代年轻艺术家们在不断的探索摄影媒介创作带给他们无限可能性的同时,中国的观念摄影开始出现了一种“大制作”的趋势。在最近五年左右的时间里,随着中国艺术品在海外市场的火爆, 众多摄影作品被国内外收藏家以天价收入囊中，一幅数码照片能以与一幅油画相差无几的价格被收购，这让不少传统摄影师和画家大跌眼镜。一时间鱼龙混杂、泥沙俱下，其中虽不乏优秀的观念摄影艺术家，如王庆松、刘铮、崔岫闻、陈羚羊、迟鹏等等。但许多低质量的摄影作品中充斥着浅薄的思想。观念摄影某种程度上成为主流的摄影艺术方式，特有的讽喻方式衰变为陈腐的隐喻俗套，其批判性荡然无存。细细观察国内大小摄影艺术展览，期间思想肤浅空洞、徒有时尚般的视觉表现形式、不知所云的怪异影像、青春期浅薄矫情的胡言乱语并非偶见。而这些粗制滥造、简单复制的图像都标榜自己为“观念摄影”，“观念”一时间似乎成为无从归属摄影作品的避难所。其中纷纭杂沓的、粗制滥造的和生搬硬套的摄影作品并不少见。
在观念的大标签下，摄影艺术变成一种快餐文化，只要手中有台相机，即使没有掌握正统的摄影技能，只要认为有所谓的观念就可以去创作，都能美其名曰观念摄影。所以对“观念摄影”概念的厘定就至关重要，首先观念不是一个概念、一种主义，而是人在感性活动中体现出来的思维水平和感悟能力。观念的表达是具有问题针对性的，它的话语表述与当代文化、社会现实、权利意识密切联系。艺术作品对观念的呈现是一个理性思维的过程，整个过程承载着艺术家的社会身份、价值取向与自身的内在体验。而这一切有时被恶搞、媚俗所代替，只要你愿意，似乎什么东西都可以说成是艺术品。
从理论上讲，观念摄影要体现出当代性与前卫性，体现出价值怀疑和现实批判精神。对中国摄影而言，人们从未拥有像今天这样疯狂的拍摄经验，虽是前所未有的可以容纳任何摄影思想观念与表现形式的繁荣时代，但同时也是丧失艺术信仰、缺乏严肃、金钱至上的思想混乱与审美混乱时代。照此下去，在不久的将来摄影艺术会面临更多的问题。当然，阶段性的艺术泡沫几乎所有的艺术门类都曾面临过，在市场经济的今天，艺术品交易体系的不健全使艺术朝向畸形发展的趋势，摄影艺术也不例外。所以，中国观念摄影所面临的问题不是特别的，随着艺术自主性的建立以及艺术品体制的逐渐完善，含有水分的摄影作品最终会在大众面前黯然失色。
傅文俊作品短评——
一个观念引领着的图像世界
文/李巍
一个观念引领者的图像世界 ——傅文俊先生影像作品《街坊邻居-人文生态的文献》的解读
四川美术学院教授 李 巍
当今社会已经进入了以视觉图像为中心的视觉文化时代，在这个充满求新变异的图像消费社会里，人们用以了解生活、研究世界的方式已经转向，图像在我们生活中扮演着相当重要的角色。
图像的巨大影响力，大大超越了文字的力量，占据着视觉文化的主导地位，影像思维的产生，使图像思考已经来临。
当代艺术的出现，可以让人们通过摄影语言得到获取图像的快感，让人们进入更高层次的审美体验，极大的拓展了现代摄影家的想象力和创造空间。
超大图像画面的视觉震撼力
面对1.6米高，16米宽的巨大展示画面，你会产生什么样的视觉体验呢？有一些昡晕，几分压抑，—点蹩气，让你不得不面对它，审视它，评判它，这正是作者想借作品大体量预期在观众心里达到的心理效应。
巨大的体量，让观众感觉到强烈的心理感召力和视觉震撼力。
丰富的内涵，让观众进入到宽阔的读图空间和感情呼应气场。
凝重的色调，让观众唤起对逝去的贫困岁月忧郁的回忆联想。
浓郁的乡情，让观众回味着昔日巴渝文化的世俗生活的风情。
这是山城城市风貌变更的一个历史见证，这是当今人际交往变化的一种全新诠释，这是图像艺术家创造的—个虚幻的世界，这是人们心灵中呼唤的一份世俗的乡情。
这个“巨无霸”的出现，必将占据当代影像艺术殿堂一个特殊的地位，以它不同一般的形式与内涵的品位，引发批评家和学者们的关注和评议，给予它特定的艺术价值的认同。
这个“巨无霸”的问世，必将在观众的审美视觉体验中留下一份独有的回忆，它渗透着乡土文化和民俗风情的韵味，将会时而闪现在岁月人生的回想之中。
这种作品的大体量，是一种艺术创造的必然，是一种游戏规则的突破，是一种摄影历史的超越，也是作品艺术价值的体现。
一个观念引领者的图像创造历程
说起作者傅文俊先生，摄影艺术界内知道的人可能还不算太多，但在广告界傅文俊可却是一个颇有知名度的人物，在广告生涯中打拼20余年，他不仅是一个广告A级企业的成功经营者，更是一个资深的广告创意人，在担任多届中国国际广告艺术节优秀作品评委期间，与同为评委的中国广告界顶尖的创意大师们共同切磋广告创意的真谛。
他早年在川美时学的是油画，具有扎实的形象造型能力和审美判断能力，转身摄影艺术界仅三年，凭借对摄影技术多年来的熟练把握，亲身对图像画面表现的把控能力，广告创意方面积累的丰富经验，很快地将绘画、广告的思维和审美潜质融入摄影艺术创造之中，在相互借鉴、综合、碰撞过程中，厚积薄发地推出了一批观念新颖，表现独特的摄影艺术作品。
2009年10月在东京都美术馆举办的第35届AJAC展中，其摄影巨作《街坊邻居-人文生态文献》获海外邀请艺术家最优秀奖，能获得日本最具权威和影响力的艺术展之一的AJAC的认同，其艺术造诣可见一斑。
2009年7月重庆摄影协会第三次主席团会议上，决定成立当代摄影艺术专业委员会，傅文俊先生被任命为主任委员，成为重庆地区当代摄影艺术的引领者，确立了业内领军人物的地位。
《街坊邻居-人文生态的文献》的全新观念释义
在传统的思维中，摄影主要是作为记录现实生活的一种手段，一幅摄影作品的优劣判断主要在于意境美感的品位的高低。
上个世纪九十年代，中国当代艺术进入一个不断实验、蝉变、发展的新阶段，在众多新观念及当代电子文化的激发下，摄影开始了从“手段”到“目的”的转变，这是摄影作为艺术在观念上的根本性转化。
摄影开始成为一种观念诉求方式，其传统的审美功能的主导地位正在被思想观念表达所取代。被日常生活中人们称之为“照相”的摄影蝉变为前卫艺术家从事观念创新与表达的新媒体，由视网膜艺术上升为思想的艺术。
观念摄影并不要求艺术家有特别高超的操作技能，而是要求艺术家具备良好的社会观察和对现存文化审视的思维能力，通过图像有力地表达出个人独到的精神观念。摄影作品更多的只是“观念的形式”，是一种概念大于现实的虚拟意象。
新的观念认为摄影只是一种观念的依托物体，是观念的视觉化呈现，观念的表达是作品追求的终极目的，摄影只不过是服务于观念表达的一种手段而已。
在《街坊邻居-人文生态的文献》画面形象上，摄影的“纪实性”的记录功能明显地被淡化，从一种表达“真实性”的摄影语言转化为“意象性”的艺术语言，成为一种“意念”表达的媒介。
“街坊邻居”这一主题概念源于2000年重庆地区热播的一部百集方言情景喜剧，表现的是重庆老百姓身边发生的故事，大话草根生活，尽显地域情趣风采。总的来说，欢乐喜庆的概念内涵是它呈现的的基调。
而《街坊邻居-人文生态的文献》的基调却是大相径庭，只是借题发挥而已，它所呈现的是一种低沉压抑的甚至是有些悲情的基调，用一种完全相反的视角表达的是另一种全新的观念。
运用纪实退隐手法表现当今城市化发展进程，本土人文生态遭到历史性的变迁，对历史记忆的留存是作者作品中表达的核心，目的是促使人们思考在这种变化过程中倒底失去了什么？仅仅是对原生态吊脚楼为特征的民居的怀念，还是对原有文化生态的深切追忆。
笔者以为作品与“街坊邻居”主题紧扣的一点上，表达了更深层次的的一种观念，即在城市变革中新的人际关系的变化，随着原生态民居被现代居住空间的取代，传统的人们交流汇集的通道被阻隔，促使人际交往越来越平面化，人与人的交往范围大了，但深度却丧失了，感情的内涵越来越少，利益的动机越来越明显。
让我们来审视作品的画面，作者在场景处理上画面色调凝重低沉，有意识隐蔽了人群和人与人之间的交往活动，虽然每个窗口都呈现人们生活的痕迹，但主体的人却难以见到踪影。作者说16米长的画面上保留了2个人。
这种刻意的退隐艺术处理绝对是有意而为之的，街坊不在了，邻居不见了，街坊邻居消失了，人们惯常的充满人性关爱的生活方式被摧毁了，向往之情不免油然而生。
这就是作者从社会学的角度对“街坊邻居”主题的一种全新的观念释义。
《街坊邻居-人文生态的文献》作品的艺术价值
笔者认为《街坊邻居-人文与生态的文献》的艺术价值体现在以下五个方面：
1、全新的观念表达，表达了一种新的思维体验和思维模式。
运用一种返回事物本质的思维模式，一种新的思维体验，或者一种更加全面认识事物本质的新的思维方式，提出了与传统思维截然不同的价值观念。在艺术表达上否认了传统绘画形式的价值观念，重视的是过程思维体验和思维模式的改变。
2、作品具有原创性，奇思异想，有一种超越常规的创意精神，
原创性是一种有文化意义的思想探索或形式上的出新。这种从认识事物根本方法，颠覆传统绘画形式价值的作品，具有强烈的艺术个性，是一种超越常规的创意精神的体现。可以说，它是具有艺术献身精神的艺术家所进行的勇敢游戏。
3、作品有丰富的艺术想象力，给人以宽阔的联想空间。
艺术作品成功的核心，其最大的价值体现在于对想象力的释放。巨大绵延的图像画面展现了一种充满想象力的空间，让人回味，运用真实而又虚幻的场景形象，使作品从再现层次进入到表现层次，充分调动了受众的想象力。
4、作品对人文精神的关注，以独特的叙事方式加以揭示。
作品表现了当今变革时代极富意蕴、充满矛盾的现实生活，关心现代人的生存与心灵建设，揭示人的生存的意义。城市的变革和复兴以及人际关系的变化成为表达的主线，表达了一种强烈的忧患意识，对生活理想的期待的广博情怀。
5、作品表现形式追求中国气派与民族风格的绘画长卷样式
作品在画面影像的处理上追求古典传统绘画的线描效果，以散点横向构成的方式排列画面的影像碎片，单色着彩的的整体色调处理，这种追求传统绘画《清明上河图》般的艺术样式，无不使作品呈现一定程度的民族风格与中国气派。
《街坊邻居-人文生态的文献》的后现代语言表达
说《街坊邻居-人文生态的文献》是一幅解构性作品并不过分，因为它在基本的形式框架上，使用了后现代艺术中常见的图像拼贴手法。
当今電腦科技帶來的數位處理方式，在虛擬空間中以片斷結合的方式連接不同來源的事物，从而在視覺表現上，帶來了前所未有的重大改變。
运用摄影与绘画相结合的手法，将分别拍摄于不同地点和时空的即将拆除和已经拆除的民居场景，按创作意图拼接在一起，用这些图像“碎片”构成新的完整的画面，一个完全不同形态的“统一”，形成一种“蒙太奇”的时空结构，一种全新的非次序性的话语结构，通过这种碎片的重组使作品产生新的生命和意念。
这种形态虽然不尽相同但都是破旧不堪的风貌的“碎片”组合，不仅造成了一种图像集合的整体气势，不同个性的图像共构也使整体增加了视觉的多样性，给观众完全不同的视觉体验和审美情趣，强化了图像画面的可视性与可读性，从而使作者的创作意念在这种拼贴组合中得以凸现。
这种组合中只要能体现作者的创作意图，表达了特定的诉求意念，一切都成为一种合理的再生，新就是合情，新就是目的，建构起一种全新的关系，一种贯穿全局的自由开放的关系，以一种东方的叙事方式来感染观众。
责任编辑：方健红
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