在传统意义上，北宗画派主要以南宋院体、明初院体及浙派这几种流派为代表，在艺术特色上，多以大、小斧劈皴笔法为主，勾斫出谨严、刚直的画风。

     以董其昌对北宗绘画创始与发展的定义，自李思训父子的着色山水始，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、赵伯骕，再至李、刘、马、夏之辈。其实，这种划分过于笼统与模糊。画史研究者对北宗画的区分标准，严格意义上，是以北宗画的绘画技法为准绳的，北宋的范宽，就其绘画风格来说，并不能将其归入北宗画派，但是他绘画中（如《溪山行旅》）的雨点、豆瓣皴，实则给李唐绘画（如《万壑松风图》）中的皴法带来了巨大的启示作用。

     国画中，皴法可多达数十种之多，但是北宗画对皴法的应用都遵循着极其共通的特点，即毛笔多以侧锋阔笔挥扫，笔肚在纸或绢上的皴擦态势是毫不犹豫的，这即给观者一个共同的视觉效果：北宗画笔法酣畅淋漓、黑白效果泾渭分明，画中山体崎岖陡峭，多孤峰悬壁之势；树木多犄角转折之势，境界幽奇，引人入胜。

     至朱明王朝一统中原以后，皇室对元代渲淡、孤寂的南宗画风极其排斥，北宗画风遂重新在皇家画院中风靡，是为明初“院体”。而与此同时，在杭州、湖北等地亦兴起了与“院体”画风极其相似的“浙派”画风。“院体”与“浙派”，以社会阶层的迥异来看，即是“在朝”与“在野”的区分，而在绘画技法上，则皆以大小斧劈皴为基本技法，发展成为带水斧劈皴。就整个绘画的风格而言，此二者极其相似，但是“院体”受皇室审美的影响，趋向于工整、妍秀一路，而“浙派”因远离皇室中心，受到的限制较少，则渐渐走向了狂怪、粗野的一路。

     笔者认为，将“院体”与“浙派”的成就与局限拿来进行考察，对我们研究北宗画的成就与局限性是有极大帮助作用的。北宗画原本刚直、谨严，相较于南宗画少了一份文人士夫的审美韵味。这种绘画风格，一旦为皇室所控制（如“院体”），则更趋谨严与工秀。而一旦在市野中流行（如“浙派”），则流于粗俗与狂怪。总而言之，北宗画的发展，必须要在自身的绘画技法上作一番改革，才可能突破自身局限性。

拓展阅读：

李唐 《万壑松风图》

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