石涛作品
由中国美术家协会、安徽省文化厅、安徽省文联、合肥市人民政府联合举办的“经典回顾、现代思考”系列活动，包括：新安画派作品展、当代中国画邀请展、安徽省当代中国画展和围绕中国画的继承与发展这一主题开展的系列研讨活动。这既是一次中华文化、徽文化的展示，更是一次古今对照、集中研讨中国画的学术活动。
新安画派作品展是本次活动的重要内容。新安画派是我国明清绘画史上作出了重要贡献、产生了深远影响的绘画流派，主要代表性画家有渐江、汪之瑞、孙逸、查士标，而以渐江为首。他们宗法倪云林、黄公望，又自辟蹊径，自成一家，在清初一段时间里，追踪者甚众，如祝昌、郑旼、江注、姚宋等人都师法渐江。还有程邃、戴本孝、萧云从、梅清、梅庚都是新安画派的重要画家。新安画派虽说是一个地方性画派，但却有着全国性影响，它不但把中国的山水画从低谷推向新的高峰，而且还为全国画坛推出一系列名重一时的画家，其队伍十分庞大。仅据徽州地区的文献记载，明代有165位画家，明至晚清有847位画家。新安画派从地域上看，是以新安江流域为活动中心的画家群；从绘画题材上看，多以黄山和皖南山水为表现对象，以爱黄山、游黄山、画黄山为主要艺术实践，黄山是联系这群画家的纽带。这群画家的领袖人物是明遗民，一方面讲操守、重气节，不与清廷合作；一方面绝仕途、断尘念，专心致志地从事绘画艺术，艺术境界超凡脱俗。他们归隐山林，师法自然。这群画家作品的显著特征：一是与大自然特别是与黄山融为一体，书写胸中丘壑。作为新安画派的主师渐江，家在黄山，白岳之间，并在黄山岩栖谷居十余年，步履踏遍黄山三十六峰，二十四溪，黄山之春夏秋冬之状，风云雨雪之情，晨旭夜月之韵，皆已融入灵魂，浸入肺腑。其友汤燕生曾记录了一件事情，云：“渐公登峰之夜，值秋月圆明，山山可数。渐公坐文殊台上吹笛，江允凝耳跋足而听者，山中绝局响，惟莲花峰顶老猿亦作数声奇啸。至三更，衣辄益单，风露不可御，乃就院宿。回思其际，非人世游也。”此人此情此境，不怪石涛评渐江曰：“公游黄山最久，得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，风骨泠然生活。”二是从大自然本身获得范本，揣摩技法，以求创新。明清之际，四王诸家，一味摹古，抄袭前人，“只得摹古之功，而未尽山川之真”。失去了对真山真水的实际感受，没有生活气息。黄宾虹先生说：“清代四王之山全白，因为他们都专师摹仿，不看真山。他们担心‘古法渐湮’不知画法来于自然”。新安画派诸家，却反其道而行之，敢于冲破古法的藩篱，向大自然学习，创造新的技法。渐江提出：“敢言天地是吾师，万壑千岩独仗藜。”近人贺天健指出“渐江的风格究竟从哪里来的？我说是从黄山得来的，黄山的白龙潭上，朱砂峰西一带石壁，即是渐江石法的范本，平直的体势，雄放排空，如果用关同的‘横解索皴’来表现，是不得其神的。”可见新安画家的艺术创新，正是师法自然的结果。三是从大自然中摄取神韵，以求画风和意境的超越。雪庄和尚在黄山一住就是三十年，陶醉于自然美学之中，终日挥毫作画。吴瞻泰在《黄山图册》跋云：“雪公久居黄山，卧云嚼雪，其性情与山水为一，故其笔墨与天工俱化。”
新安画派是传承中国绘画理论，在实践中推陈出新的典范。这一画家群体讲传承、重人文、师自然、求创新，在中国绘画史上作出了重要贡献。纵观中国画的发展历史，如果从新石器时代彩色陶器上描绘的鱼、鹿纹饰算起，到晚清的绘画，前后经历了七千年的发展过程；即使从长沙出土的楚墓帛画《龙凤人物图》算起，也有二三千年的历史。在这漫长的历史进程中，中国绘画的发展，与中华民族长期以来形成的审美观点和中国的整个文明史是分不开的，尤其与中国的哲学、伦理学、文学、书法、音乐、舞蹈等有着密切的关系。中国的绘画渗透着中国儒、道、释各家的哲学思想和审美观念。如要理解顾恺之《女史箴图》、阎立本《历代帝王图》的典型意义，就必须知道中国儒学的艺术功能是“厚人伦，美教化，移风俗”，“济文武于将坠，宣风声于不泯”。如不读老庄哲学著作，你就不可能理解“元四家”会以平淡天真作为山水画追求的至高境界。潘天寿曾说：“吾国唐宋以后之绘画，是综合文章、诗词、书法、印章而成者。其丰富多彩，均非西洋绘画所能比拟。是非有悠久丰富之文艺史，变化多样之高深成就，曷克语此。”中国绘画是祖国文化发展历史长河中的一条重要支流，它以丰富的品类、独特的风格、巨大的成就矗立于世界美术之林。在悠久的历史中，可谓画家灿若群星，流派纷呈。“江河不择细流，故能成其大”。中国绘画史上有几次大的变化，顾陆张吴一变，荆关董巨一变，李成范宽一变，刘李马聂一变，黄王倪吴一变，文沈仇陈一变，二石新安一变，……这一次次的变化、一次次的飞跃，可以说都是划时代的里程碑。
上一百年的中国画坛，是在一片危言耸听的“灭绝”论中拉开帷幕的。康有为痛感中国画“疏浅”、“退化”，明确指出传统中国画应以西方造型艺术体系作参考进行改良。康有为的学生徐悲鸿恪承乃师的观点，以写实为绘画艺术的唯一准则，激烈地反复抨击“中国画学之颓败，至今日已极矣”，指出融合中西开创中国画的新纪元。林风眠虽然也主张融合中西，但是他并不以写实为原则，对中国画的写意传统也并不简单地持否定态度。他在《中西艺术之前途》一文中讲到：“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾向于写实一方面，东方艺术是以描写印象为主，结果倾向于写意一方面。”陈师曾、吴湖帆、潘天寿等是坚定的传统拥护者。在各种观点论争的前提下，这一百年的中国画坛可谓思想多元，形式多样，面貌各异，出现了在中国绘画史上百花齐放、百家争鸣的繁荣时期。回眸历史，大浪淘沙，真正能与传统绘画相连相续，以我一孔之见，也只有齐、黄、傅、李，即齐白石、黄宾虹、傅抱石、李可染，接前所述即可称为齐黄傅李一变。我这主要是从典型意义上说的。在这一时期有成就的艺术家有一大批，诸如吴昌硕、徐悲鸿、潘天寿、林风眠、张大千、石鲁、陆俨少、黄胄、赖少其等，他们都各有建树，各领风骚。
当下的中国画坛，是上一百年的继续。各种画学思想也是激烈交锋，各派艺术风格争奇斗艳，复杂纷繁，五光十色，中国画家们为中国画的发展苦心孤诣地进行着种种探索。不过在全面对外开放的环境下，在中外文化交流比较中，对中国画的民族特征、发展方向的认知越来越有了一个清晰的共识。这在我们众多国画家的创作实践中都得到了极好的体现，即要确立中国画独特的审美特征、充分体现中华文明精粹；同时要拓展视野，兼容并蓄，无论古今中外，无论东西南北，都可以借鉴包容，从而从中华文化振兴的战略高度来审视中国画的发展趋势。
陈师曾强调，中国画作画“是性灵的，是思想的，是活动的，不是机械的”，而“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善”。这一论述充分证明中国绘画的最重要特点是重内美。重内美是在内外美的和谐统一中侧重于内美。中国绘画重内美不是哪一流派系统，而是广泛渗透在两千多年绘画发展史的多种理论之中。诸如：形神、骨肉、不似之似之说，要求在形神兼备中重神；笔墨与气韵、笔墨与意境、笔墨与情趣之说，要求在表里相随的关系中重气韵，重意境，重情趣；伪（饰）与自然、健拔与含蓄之论中，要求在对立关系中重自然、重含蓄；画格与人品的相互关系中重人品；主体与客体的对立统一关系中重主体；等等。这些不同联系的关系中都表明重内美。重内美也是源于中国传统哲学思想的。
中国传统哲学思想中最重要的是儒道两家。先秦时期儒道两家处于对立状态，魏晋玄学兴起，儒道开始互补融合，并吸收佛理及其思维方法，宋代以后更甚。中国绘画思想先后接受了儒、道、释，三家兼收并蓄。道家言宇宙的本根，是谓天道论，“无为任自然”是其道的核心思想。道家的“知白守黑”、“阴阳互补”之理就是中国绘画理论的重要内容。老庄也讲人道，他们的人道论从天道论直接推衍而来，两者无实质区别。孔孟也讲天，从天那里寻求人道的依据，将天道纳入人道之中。儒道两家的道说虽异，然而都认为道是至高至上的，是万事万物之母。中国画论中的“以艺载道、以道为体”的思想，就是中国哲学思想的具体体现。
按照中国画重内美的人文精神来把握，当下中国画发展的主流态势是好的，并且逐步向更好的方向前行，这实际上是中华文化的自我觉醒。不过依我一孔之见，也还存在一些不能忽视的现象，例如：画面浮浅，只有表象，没有内涵；用笔粗劣，只有行笔，没有法度；造型丑怪，迎合眼球，远离心灵；气息庸俗，缺少雅气，没有学养。……中国乃泱泱大国，中华文化上下五千年，源远流长，中国绘画应有中国之传承，中国之精神，中国之气派。
1956年7月，张大千在巴黎会见毕加索时，那位声名显赫的西方画坛泰斗，毫不掩饰地认为，在这个世界谈艺术，第一是中国。他满腔热情地赞扬道：“中国画真神奇。齐先生画水中之鱼，没有一点颜色，用一根线画水，却使人看到了江河，嗅到了水的清香。真是了不起的奇迹！有些画看上去一无所有，其实却包含着一切。连中国的字，都是艺术”。可见，中国画家一定要有这种自信心和自豪感，更要有使命感。中国画的传承与发展，要靠中国画家们辛勤耕耘，不懈奋进。画学之理，求索之道，仁者见仁，智者见智，依我之见，当下中国画家要重视以下“五立”，即立“品”、立“情”、立“意”、立“法”、立“气”。
一、立“品”。中国书画艺术历来讲究“品”。“品”是中国书画的脊梁骨，千百年来此论不衰。唐张彦远在《历代名画记》中肯定绘画作品有社会功能，“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”。西汉扬雄在《问神》中说“书，心画也，声心画形，君子小人见矣。”清朱和羹说：“书学不过一技耳，然立品是第一关头”。清王昱说：“学画者先贵立品，立品之人，笔墨之外，自有一种正大光明之概；否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”“作字先做人”，“画如其人”一直是中国书画艺术鉴赏品评的重要准则。中国画创作乃发于“心”，体现作者之品性。
文化修养是中国画家立“品”的重要内容。艺术要反映生活，就必须要知识广博、胸襟开阔，才能创作出优秀作品。清代唐岱说：“画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态，无不备焉。……胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。”宋代邓椿在《画继》里说到：“画者，文之极也。”即画是文的最高表现。
二、立“情”。就是要立真情。罗丹说过：“艺术就是感情。”我国古代有很多著作对艺术的这一起源规律作过阐述。《书·尧典》上说：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”《汉书·艺文志》对此作了恰当的解释：“故哀乐之心感，而歌咏之声发，诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。”《毛诗序》也作了类似的阐述：“在心为志，发言为诗。”“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”此类论述都充分说明艺术是感情的产物。清代画家戴熙说过：“画当形为心役，不当心为形役。天和饱畅，偶见倪端，如风过花香，水定月湛。不能自已，起而捉之，庶几境象独超，笔墨俱化矣。”外界美好的景物使他产生了“不能自已”的感情，这感情主宰了他，使他舞笔弄墨，创造了景物和感情的统一物，即“独超的境象”。中国画论上常说的“即景生情”、“寓情于景”、“情景交融”，即说明了景、情、画三者的因果规律。石涛在《尊受章》中阐述了感情和认识的关系：“受与识，先受而后识也；识然后受，非受也”。接着指出绘画和感受的因果规律：“画受笔，笔受腕，受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也”，最后他特别告诫，对自己的感受必须“尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内”，才能“得其画”。就是说画家要排除内在和外界的干扰，忠于自己来自生活的真情实感，才能创作出感人的作品来。
三、立“意”。意具有多意性，有“写意”、“意境”、“意趣”等等。此为意象造型之意。最早涉及绘画立意的是东晋的顾恺之。他为“写神”提出的“迁想妙得”和“悟对通神”，是讲画家与他所表现的对象之间的主客体交流活动，而其目的则在于酝酿立意。南朝宗炳在自然风景中，“身所盘桓，目所绸缪”，不但深入观察研究对象，而且“应目会心为理”，将所见景物，上升到理性判断，形象同思想交融并进。唐代李嗣真云：“思侔造化，得妙物于神会。”“神会”即宗炳所言“会心”，都是意匠经营中的理性主导作用。杜甫诗云：“意匠惨淡经营中”，是形容刻苦立意的名句。白居易诗云：“不根而生从意生”，道出画竹象生于意。张彦远云：“意在笔先，画尽意在。”“本于立意，归乎用笔。”
立意源于画家对客观事物的认识和美感评价。黄庭坚云：“一丘一壑，自须其人胸次有之”。汤垕云：“命意立迹，自非胸中丘壑汪汪洋洋如万顷波，未易摹写。”所谓胸中丘壑，已非客观物原貌在画家头脑中的映象，而是经过画家的情感和他的审美网捕获来的意象。石鲁在谈到中国画的造型时说到：“吃进去、消化、吐出来”，这实际上是言简意赅的说明了意象得来的过程。
四、立“法”。就是要立“笔墨”之法。“笔墨”两字，在中国的习惯理解上，可作为中国画技法的总称。“笔”和“墨”，在使用时是两相结合，相辅相成，宛如骨骼的筋血肉交织在一起，不能截然分开，墨从笔出，笔由墨现，一幅好的中国画作品，笔性和墨气是浑然天成的。“六法”中最重要的是“骨法用笔”，以力为美，运笔施墨，能呈现出各种各样的力和灵气。荆浩给笔墨下的定义是：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文质自然，似非因笔。”
中国画用笔与书法实质相同，所以中国画是写出来的，而不是描出来的。当下中国画普遍弱在笔上，说到底欠缺书法功底。我认为，中国画家如能在书法上好好补一补，画家的内涵即会大大提升。我在与一位同学交流绘画体会时，特别强调了书法功能。练习书法是提高中国画水平的捷径。坚持数年，成效自现。
五、立“气”。即立“气韵生动之气”。傅抱石认为：“中国画学上最高原则，本以‘气韵生动’为第一，因为‘动’所以才有价值，才是一件美术品。王羲之写字，为什么不观太湖旁的石头而观洞庭间的群鹅？吴道子画《地狱变》又为什么请斐将军舞剑？这些都说明一种艺术的真正要素乃在于有生命，且丰富其生命。有了生命，时间空间都不能限制它，今日我们看汉代的画象石仍觉是动的，有生命的，请美国人看也一样”。以他之见，艺术的生命、价值在于具备气韵生动，而气韵生动的主旨就在于动。他又说：“我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比，极力使画面动起来的”。
董其昌曰：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。”气韵的获得，有先知和后学两种途径。就学习而言，一是多读书，一是生活修养。
中国画的继承与发展具有自身的规律，不以人的意志为转移。中国画一定是在继承发展中推陈出新。我坚信李可染的论述：“东方既白”。
（作者系中国美术家协会会员、安徽大学艺术学院兼职教授，中共合肥市委常委、宣传部长）
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