所谓“双钩廓填”，原本是一种临摹的方式，就是将母本的字形用双线勾勒，然后填上墨色，用这种方法仿造的作品，称为“摹本”或“钩摹本”。好的“摹本”可以非常准确地再现母本的精神风貌，在珂罗版印刷技术出现之前，“摹本”与刻帖是使书法名迹得以流传的两种重要媒介。
　　“双钩廓填”法起源于唐，也兴盛于唐。“书圣”王羲之的原迹，今天已经全部散佚，我们之所以还能够见识王羲之的书法面目，全得仰仗唐人技艺精湛的“摹本”，最著名的“摹本”，就是唐朝冯承素钩摹的王羲之的《兰亭序》。
　　通过“双钩廓填”，可以将母本的字形、章法一一再现，所以“摹本”历来被视作是“下真迹一等”的高仿品，“双钩廓填”也是后来书法作伪中最常见的手段之一。“摹本”与真迹的些微差距主要表现在墨色、气韵上，气韵很玄乎，这里不好言说，但墨色的差距还是有规律可寻的。
　　一般来说，只要是“摹本”，它的墨色都会比较单一，而且以浓重墨色居多，浓墨可以掩盖自然书写过程中出现的墨色变化。自然书写的书法作品，如果是用淡墨的话，淡墨在生纸上有晕散的效果，层次清晰，这是填墨难以完成的效果；淡墨落在熟纸上，行笔痕迹也会清晰可见，如果是填墨伪作，肯定会露馅。
　　用浓墨在生纸上书写，同样有晕散的效果，只不过墨扩散得不明显，它只在笔画边缘微微涨开，形成类似蚕食桑叶一般的小齿状，生动自然；而钩填的作品，笔画边缘要么很整齐，像刀刻一般，要么软弱松垮，很不自然。清乾隆、嘉庆以后，碑学盛行，一些写北碑的书法家，用笔迟涩，稍微长一些的笔画，都在行笔过程中有很多顿挫、提按的动作，形成颤笔，在这些笔画中间，也可以看到由于一快一慢，一虚一实而形成的干枯、浓淡的变化，填墨有时可以勉强表现干枯的变化，但枯笔之中夹带的淡墨是无论如何也难以模仿的。
　　用浓墨在熟纸上书写，干湿易于掌控，所以“摹本”的材料大都采用浓墨熟纸。墨一浓，从作品正面不太容易看到墨色的变化，但只要用光线在作品的背面照射，墨色的变化就会显露出来，只要是自然书写的作品，那么墨色的变化符合行笔过程中因为快慢、停留而形成的转折提按和浓淡交替的特点，比如，两笔搭接的地方，因为两次走笔，墨的层次肯定不同，叠加的痕迹明显；转折的地方，因为停留，聚集的墨较多，墨色也会较浓；一些侧锋的笔画，还可以看到墨色一边浓一边淡的样子，这些细节都是填墨难以完成的。
　　牵丝也是“双钩廓填”最易露馅的地方。书法作品常常通过牵丝来增加点画间的呼应，这些辅助性笔画能够使书法作品更加流畅生动，牵丝不是主笔，它只是书写过程中顺势带出的小笔画，它跟主笔画之间的衔接容不得半点迟疑，一经修补就不会自然，对于“双钩廓填”来说，这些细节极难表现。
　　所以，判断一件作品是不是“摹本”，不能简单以字形的优劣来衡量，其实，不需要太高明的技艺就能通过钩摹把原作的章法、结字、点画的形态“克隆”出来，“摹本”在书法风格上最不容易出问题。真正最难表现的是墨色，而书法作品内在的神采、气韵恰恰都要通过墨色这一载体得以表达。对于墨色的感悟，是一个鉴赏家最基本的素质。

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