就是在这个动荡的年代里(指魏晋南北朝时期——编者注)，中国画家和诗人第一次发现了自己。陆机作于公元300年的《文赋》是影响深远、充满激情的文字，正如诗人T·S·艾略特(T.S.Eliot)所说的“在辞藻和义理之间角力”一样，它讨论了诗歌灵感的神秘渊源。

　　萧统作于530年的《文选》序中出现了新的评判标准，他提出选择诗文的标准不是道德，而是完全依照美学价值。这个复杂的观念的产生不是一蹴而就的。3至4世纪的文学批评仍然采取品藻形式，品藻是一种品评优劣的九等分类方法，首先用于人物，后来也用于诗歌。顾恺之就曾经用品藻来臧否魏晋时期的画家——如果保留至今的文本确系顾恺之所作。谢赫在名作《古画品论》中更系统地使用了这种方法。《古画品论》作于6世纪后半叶，谢赫将前代43位画家分为六个等级。在艺术史上，这是一个非常有价值的区分，尽管评判并不见得高明。

　　谢赫短短的文章之所以在中国绘画历史上占有如此重要的地位是因为序言中提出了品鉴画作和画家的“六法”。关于“六法”的讨论已经层出不穷，然而，“六法”本身却是不可回避的，不管“六法”如何变化或排序，它一直是此后中国艺术批评的关键。它们是：一、“气韵生动”：精神的统一、生命的运动规律(韦利译文)；精神共鸣所引起的生机(索伯译文)。二、“骨法用笔”：骨架方法用笔(韦利译文)；用笔来构建结构(索伯译文)。三、“应物象形”：在描摹形状时应忠于原物(索伯译文)。四、“随类赋彩”：施加颜色时，要忠于对象(索伯译文)。五、“经营位置”：放置元素时，要经过适当安排(索伯译文)。六、“传移摹写”：应经常模仿古代杰作(坂西志保译文)。

　　第三、四、五法则是不言自明的，它反映了早期绘画所遇到的技术问题。第六法则表明训练画家的手法以获取高超的绘画技巧的需要，同时，它也指出遵从传统的必要，每个画家都自视为传统的捍卫者。忠实摹写古代名作是保存传统的途径，或者像后世所说的那样，用以往大师“古法”绘画，然后增加自己的特征，可以使传统得以新生。

　　正如法国画家塞尚(Cézanne)所称的“来自自然的强烈视觉感受”，画家的经验表现在气韵之中，就是索伯所说的“精神共鸣”。气是宇宙中的精神，从字面上说就是气息或云气，它赋予万物以生机和活力，赋予树木、山川以生命和生长，赋予人类以能量，山川呼吸而产生云雾。艺术家必须协调自己以适应宇宙精神和灵气，并让灵气贯穿自身，这样就处于灵感迸发的状态了。这是一种无以言表的状态，画家本身成了灵气表现的中介。英国汉学家威廉·埃克(William Acker)曾经问过一位著名的中国书法家为什么将沾满了墨汁的手紧紧地掐入巨笔的笔锋之中，这位书法家回答说，只有这样，他才能感觉到气从他的手臂通过毛笔直达纸面。气是一种宇宙能量，正如埃克所言，“在不断变化的漩流中流动，时深时浅，时聚时散”，灵气可充斥于万物之中，不论其是否有生命。因此，第三、四、五法则包含的就不仅仅是视觉上的准确，因为所有自然界的生命形态都是“气”的可视表现。只有通过忠实地反映它们，艺术家才能表现出他对宇宙原则的意识。

　　佛、道可以完美地结合在一起。杰出的佛教学者和画家宗炳(375—443)生活于5世纪早期，毕生以游览南方名山大川为乐，他同样浪漫的妻子也乐于做伴。当他年迈不能再出游时，就将喜爱的山水绘制于书房四壁。据传为宗炳所作的短文《画山水序》是存世最早的讨论这种艺术新形式的文章之一。他在文中提出，山水画是一种高尚的艺术，因为山水“质有而趣灵”。宗炳很希望成为一位道家修行者，追逐“无”的诠释。他试图做到这一点，为没能达到而深感内疚。他提出，如果没有山水画家的艺术，又怎能创造出这种激发道家思想与灵感的形式和颜色，甚至更精彩的艺术呢？他惊诧于艺术家将广阔山水汇聚于方寸之间的能力。“昆阆之形，可围于方寸之内；竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之回。”宗炳又提出：“嵩华之秀，元牝之灵，皆可得之于一图矣。夫以应目会心，为理者类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽严，何以加焉。”

　　另一篇据传为王微所作的短文中提出，绘画应该与八卦相应和。因为八卦是宇宙万物的象征模式，因此，如果说山水画应当是一种象征语言，那么它是画家用来表达一种超越时间和空间范畴的通则性真理，而不是目之所及，在特定的时间通过特定的视角可以见到的自然景观。王微是一位学者、音乐家和文人，443年去世之时年仅28岁。尽管他也常常惊异于艺术家神奇的表达能力，但他坚持认为，绘画不仅仅是技巧的展示，“亦以明神降之，此画之精也”。王微、宗炳和他们同时代人的山水画均已失传，但是，山水画形成关键时期的这些作品和其作品所反映的理念直到今天仍影响着中国的画家们。

　　与这个时期其他富有创造精神的画家相比，顾恺之(344—406)的一生及其作品可能最能阐明在这个动荡的岁月中激发艺术家灵感的力量了。顾恺之本人放浪形骸，但又结交庙堂权贵，作为一个道教山水画家和书法家，他却一直身陷都城的纷扰之中。他游走于互相倾轧的政客和军阀之间，利用痴痴癫癫的行为来保护自己，而这被道家认为是真智慧的体现。根据他的传记，顾恺之以肖像画著称，他不仅能把握人物的外在形态，也能够抓住其内在的精神。

　　这是从个性不显，以扬善避恶为目的的汉代肖像画出发的一次重要转型。顾恺之也是山水画大师。传为顾恺之所作的《云台山记》就记载了他如何描绘云台山上张道陵给予其信徒以面临悬崖的磨炼。文章暗示，顾恺之完全接受了道家对云台山的理解，青龙在东，白虎在西，中间的山峰云雾环绕，山顶上是展翅欲飞的作为南方象征的凤凰。我们并不知道他是否真的画了这幅画。目前只有三幅据传为顾恺之的画作保存下来，其中两幅宋代摹本分别保留在美国弗利尔美术馆和北京故宫博物院，均描绘了曹植《洛神赋》最后一段。两者都保留了顾恺之时代的古朴风格，特别是在美国对山水的处理上。在山水背景之下，洛神向青年诗人告别，乘坐仙舟渐行渐远，而诗人已沉陷于对洛神的恋情之中。

　　当梁元帝于555年逊位之时，他特意焚烧了多达20万卷图书和书画，因此，当时活跃于南京一带的南朝书画大师的大部分作品都未能存留至今。唐代的书画历史文献中记载了当时著名的画作名目，从中我们可以大体知道南朝时期流行的画题。它们主要包括儒家和佛教主题，与赋相配的长卷，描绘名山大川的山水画，城市、农村和游牧生活场景，道家山水，星象人物，历史人物，诸如西王母之类的仙释人物。当时画作最主要的形式是立轴屏风或长卷。在唐代记载的南朝绘画中至少有三幅竹图。

　　到6世纪，南北朝之间的交流日益频繁，南京丰厚的文化滋润和提升了北朝艺术。6世纪中期，由顾恺之的继承者们在南京一带创立的人物画风格已经为北方的画家所接受。

　　整个6世纪的艺术中，人物画仍然占据主导地位，但由于描摹自然景观的技术问题已被解决，山水背景越来越突出。从现存的南北朝时期墓葬壁画，特别是吉林通沟角牴冢墓葬壁画中，我们能够了解到当时壁画的丰富性和生动性。与这种生动但仍然具有地方特色的装饰艺术相比，现藏于美国堪萨斯城纳尔逊—阿金斯美术馆的石棺石刻无论在主题还是技法上都是更复杂的典范。石刻描绘了古代六个著名孝子的故事，但人物的重要性已经让位于更宏伟壮观的山水场景。山水场景极具技法，可能摹自一幅知名画家的手卷，或者如艺术家席克曼指出的，摹自一幅知名画家的壁画。每一个故事都通过一系列山峰间隔开来，山顶上有阙峰，显示出强烈的道家渊源。画面中绘制了6种特征各异的树木，树木随风摇曳，而远山顶上云雾缭绕。在舜的故事中，舜的父亲俯首将舜推入井中，舜得以逃生，画面栩栩如生。画家唯一的缺憾是对真实性中景的描绘，这无疑是时代所限。尽管图像主题明确无误地属于儒教伦理，但其中对生机盎然的自然界的喜好则显示出道家倾向。同时，这提醒我们，尽管当时佛教不断吁求一种截然不同的艺术风格，但中国已经建立了在毛笔语言基础之上，与书法相结合的纯粹的本土山水画传统。

　　(本文摘自迈克尔·苏立文著、徐坚译《中国艺术史》第五章“三国六朝艺术”，有删节，题目为编者所加。该书已由上海人民出版社于2014年4月出版。)

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