魏晋南北朝时期是一个战乱连年，社会极度动荡的时代，从汉献帝到南朝结束整整400年，王朝更替频繁，人民颠沛流离。在这种情况下，土生土长的老庄思想只能在上层名士范围内流行，而且这种“嗜酒荒放”表面好像很自由活跃，而实际心理是无法排解的空虚和恐惧不安，广大人民辗转沟壑，而宗教迷信自然成为人们安慰心灵的廉价药剂。佛教的传入和发展出现了前所未有的高潮。六朝时期，唐杜牧诗说“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”感况可想而见。《弘明集•孙伟喻道论》说佛经是“包五典之德，深加远大之实，含老庄之虚而重增皆空之尽，高方实理，肃焉感解，其映如日，其清如风。”而中国民族文化传统中的儒家很讲究“仁”和“恕”，道家讲究“虚”和“无”，儒、道、释三家，不但可以揉合，而且只有三者合一，才能相互依存。

　　魏晋之际，天下多故，名士少有全者，为此，当时名士特别是知识分子要懂得一些“用智遂生”的道理：“或隐居以求其志，或曲避以全其道，或静己以镇其躁，或去危以图其安，或垢俗以动其概，或疵物以激其清”。这就自然使老庄思想和易理成为当时玄风的主要旨归，要求超越名教束缚而归顺自然，这就是在当时提出一些对中国美学思想方面极关重要的问题。所以嵇康提出，越名教而顺自然，“大道无违，越名任心”。

　　当时称为“三玄”的易、老、庄之所以流行，完全是由时代背景所决定的，只有符合“自然”，才能超越名教的羁绊，唯有“任心”才能“自足其性”，任心顺自然促使名士对自然山水的接近，名士的诗文向这一方面发展，造成人们对自然山水的真诚爱好。像竹林七贤，兰亭修锲等是人类生态平衡的一种必然途径，所以陶渊明放弃了“误入尘网中，一去三十年”的生活，回归到“采菊东篱下，悠然见南山”的自足其性的境界。

　　魏晋人对自然的欣赏，与后来观赏自然不全相同，这一时期的对自然的爱好，是从现实“卫生每苦拙“，“贤者避其世”的真正隐逸出发，也就是说从入世的实践中，真正体验到老庄思想境界对自然山水产生的内心欣慰。《世说新语•言语篇》记有：简文帝入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠，濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人”。这种襟怀间充满着恬淡思想的魏晋之风，绝不是简文帝一个人的境界，而是在当时名士对自然的理解和心态上有一定的代表性，宗炳的《画山水序》和王徵的《叙画》，就是在这样的境地产生的。宗炳认为：神为形本，“清升无穷”，“妙万物而为言”，“上际于天，下盘于地”，“坐彻宇宙”。他写了一篇《画山水序》：圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而灵，圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。坚划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥。皆得之于一图矣。”

　　这篇可以作为东方美学思想发展的里程碑，也是中国山水画创作思想和技法理论史上最早，也最富有神采的宣言，“含道应物”、“澄怀味象”说明一个艺术家在对待自然万物时，要有深厚的修养和恬淡的襟怀，才能反映客观事物和品味它们的形象。“质有而趣灵”，因为“道”所生的“有”——山水，虽然巍然千古，而其实质却变动不居。哲人用他们的悟性来顺应自然，使有慧心的人“精神四达，并流无极”。山水以其形象来体现自然的无为，使善生者情抒意畅，怡然自得。要在闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野中，达到“万趣融其神思”的创作境界。这样的山水画是可以当作“澄怀观道，卧以逰之”，图之于壁，能够“抚琴动操，欲令众山皆响。”

　　当时山水画正处在萌芽状态时期，而山水画理论已有如此高明的见地，这完全是这个时代士族阶层对现实生活的思想影响所成。魏晋清淡和老庄的清静无为，在当时的诗、赋文学领域中已经形成不求仕进，寄情自然的气候，加以佛学的东来，更助长自然玄风的进一步成熟。王徽他写的《叙画》也和宗炳的《画山水序》一样，在当时开山水画风气之先：“望秋云，神飘扬，临春风，思浩荡;……绿林扬风，白水激涧”，这不是运谐指掌的技巧所能奏效，而是要靠画家心神领会，这就是对象和作者所交融的情景，致和画家神思所交融的情，这就构成绘画艺术“ 法自然而化”，“万物将自化”的画道。

　　魏晋时期，崇尚自然的山水画，像一股清风，吹进了原来绘画这所肃穆的殿堂中来，自然隐逸的思想，对画家自然观的陶冶使山水画有了它自立门户的理论基础，山水画在两晋南北朝，属于理论性的创作审美观已经脱颖而出，由于当时士大夫对老庄思想的崇尚，主张清静无为，寄情自然山水而有特殊的境界和感受，使后来的山水画家也很难越过当时的思想高度，但在技法表现的实践上，这时始终处于萌芽状态。

　　六朝人对自然山水的精神向往，要比山水画的实践早400年，真正能够和魏晋人的自然观，思想境界相接踵的仍然是隋唐的诗赋文学。但从而开启了中国山水画的发展先河。（中国山水画艺术网编辑）

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