潘天寿 记写雁荡山花 1962年 潘天寿纪念馆藏
我们怎么欣赏潘老的艺术呢？智者见智，仁者见仁。从我的研究角度来看，潘老的艺术是极具当代性，极具现代感的，他将古老的中国画推向了现代，使中国画与时俱进，是中国画走向现代的一面旗帜和楷模，这一点是其他大写意中国画家无法比拟的。潘老的艺术论著中讲述了很多与艺术有关的方方面面，这里我就从潘老的4方印章简略谈谈他的艺术理念。
潘天寿 百花齐放图 1960年
刊于1963年上海人民美术出版社出版《潘天寿画集》
第一方是《一味霸悍》。霸是霸气，悍是强悍，其审美观念与传统文人画评判标准是相悖的。以前老先生给我们上课评画的时候，一再告诫，不能剑拔弩张，但是潘老却是反其道而行之，化腐朽为神奇，因为艺术没有定律和公式，美术只有创造。虽然潘老的“一味霸悍”是对传统美学观念的一种叛逆，但从我们当代角度来看恰恰体现了当代性。我想潘老当时可能并未意识到他会把古老的中国画推向现代，他只是想对传统在继承的基础上演进、变革、创作和突破。体现在他艺术上的强悍、霸悍，用我们现在当代艺术的语汇就是“震撼”、“张力”、“强烈”、“冲击力”，而这正暗合了当代艺术的审美追求。这一点在潘老的作品里不论巨制还是册页都体现得淋漓尽致。我认为，“一味霸悍”是他中国画当代性的主要核心支柱。艺术家首先要继承传统，当然继承传统的目的不是为了重复，而是作为基础、条件，但最终目的是创造，是为了寻找真正的自我。他在画语录里有句名言：“不同才是艺术。”他就是要追求不同，不与古人同，也不与今人同，追求真我。他所追求的“不同”正是中国画当代性精神的体现。“一味霸悍”，历来理论家、画家都没有这样的艺术主张，他不仅要霸悍，而且要一味霸悍；艺术贵在坚持，贵在执着，贵在积累，这个创作观念也是他突破了传统意义理论上的一个新贡献。
潘天寿 雁荡山花图 1963年
潘天寿纪念馆藏
第二方印章《强其骨》。这很容易让人联想到骨法用笔。骨是人的架子，没有骨，人就支撑不起来。潘老发挥了骨法精神，强其骨，在“骨法用笔”上再加强。霸悍需要通过用笔来体现，他的用笔强悍、阳刚、清劲，这正是其“强其骨”理念的最佳注脚。可见，潘老的整个创作理念是密切相关一个整体。
第三方印章《不雕》。雕是雕琢的意思，不雕，是反对雕琢。和雕琢相对的，是轻松自然，是“无为而治”，没有任何负担，没有有为的目的，这样的用笔才是好的用笔。潘老的画经营严谨，笔墨精湛，但同时又轻松随意不雕琢。潘老评价黄宾虹的花鸟画，说其“好就好在自自在在”，这就是不雕琢的本意。
潘天寿 小龙湫下一角图
刊于1963年上海人民美术出版社出版《潘天寿画集》
第四方印章《宠为下》。“宠”是宠爱的意思，意即为受世俗眼光所喜爱的画为下等品。“宠为下”，说明潘老的艺术起点高、眼光高，他不迎合当时社会的世俗要求，按照自己既定的创作理念不断演变、推进；从另外一个角度讲，当代艺术因为跨越时代，超越了那个时代的世俗审美眼光，普通人可能不理解或理解得不全面，像潘老、黄宾虹和梵高的艺术就是典型的范例。但是大浪淘沙，后人总能给出一个公正的评价。
我们学习传统、借鉴别人，不是为了重复，一切重复等于零，潘老认为不同才是艺术，寻找不同，找到自我，才能创造出自己独特的艺术风格。
这四方印语基本概括了潘老的创作理念，潘老正是在这个理念下进行创作的。潘老的艺术可谓是文人画艺术的最后一个高峰，同时潘老也是现代中国画的开拓者，并在艺术造诣上登峰造极。潘老曾说：“绘事须天赋、功力、学养、人品四者兼备，不可有前后上下之分。”后来者可能有他这样高的天赋和人品，但很难达到他的功力和学养。讲得绝对一点，他是空前绝后的一代大师。
潘天寿 黄山松图 潘天寿纪念馆藏
潘老的写生作品和我们现在所画的速写，画的写生不一样，他不是把速写作为创作的参考素材，把速写改造、强化或放大变成创作，他的速写实际上是作为认识对象的手段，比如他画的雁荡山花，我到雁荡山去都能一一找到印证，但是他夸张了很多，他画速写的目的是为了了解对象的结构特点，一旦创作就会把画的速写丢到一边，完全是画胸中的花卉。“外师造化，中得心源”，他画的是自己的性情、品格，画的是他对大自然的感悟和强烈感受。我们现在创作离不开速写，离不开照相机是很有害的，这不符合中国画的创作规律。在这次潘天寿纪念馆“潘天寿写生研究展”中我看到了潘老画的《小龙湫下一角》，这次展了3张，第一张是带有速写特点的作品，第二张是敷彩的较为完整的一张，第三张很精彩，是他当年发表在《美术》杂志封面上的代表作。但是据我所知，还有一张，介于第一张和第二张之间。浙江美院毕业以后，我被分到了宁波奉化文化馆工作了10年，一有机会到杭州就去看望浙江美术界的老领导。潘老是美协的主席，经常陪伴在侧的有一位老领导，帮忙做些服务工作，潘老当年丢弃的不满意作品和临帖手稿等有些被他捡回收藏，其中就有一张潘老画的完整未敷彩《小龙湫下一角》白描作品。我亲眼看到这位老同志按照《美术》杂志封面发表的那张代表作给这张白描作品着色。当时我就考虑这张画为什么潘老不上颜色就丢掉了，我反复和《美术》杂志封面发表的那张作对比，又到雁荡去作细致的考察，才发现问题在于潘老不满意画中溪水的表现，雁荡山溪水流得很急，在溪间石头间碰来碰去，很有特点，它碰到石头后有转折，溅起浪花，有叮咚叮咚的声音。4张《小龙湫图》中，第一张没有这个感觉，后来被潘老丢掉的那张也没有这种感觉，到第三张才开始有这个感觉，第四张就尽善尽美了，我想他脑海里对水的感受一定很强烈，画了几次以后，终于表现成功了。潘老把雁荡山水的特点特质，形神兼备地表现出来。他没有画速写，就是靠观察。潘老有超强的感受能力，能敏锐地捕捉到美，在别人眼里一般的景物，他却能发现独特的美，并且运用完美的语言符号表达得淋漓尽致。
潘老写生不是为了追求一张完整的画，他只是用于对对象结构的理解，理解了以后画的是胸中的画、自我的画，但同时又不违背物理。对象的物理特征、生长规律，他掌握了以后，在画中将其强化、夸张，画得非常美。比如1962年画的《记写雁荡山花》，画面中红色的花在现实中很不起眼，是淡淡的小红花，花株并不高，叶子也不大，但潘老抓住其特征进行夸张强化，将叶子画成肥厚的大墨叶，将淡淡的小红花夸张成浓烈繁茂的朱砂红花，黑墨叶与朱砂红花形成强烈的对比，既美又强悍。潘老在造型和设色上夸张，但是并没有违背物理，因为我都能在自然中找到原型。潘天寿先生和李可染先生的写生观念是不一样的，两所学校我都读过，对徐悲鸿的教学路线和潘天寿的教学路线都有亲身体验。中国美院潘天寿的教学路线，简单地讲就是文人画的教学路线；中央美院徐悲鸿教学路线，简单地讲是中西融合的写实路线。潘老聪明过人，初学时一下笔就有自己的风格，然后逐步完善基本功。1969年夏我在宁海文化馆曾看到一张潘老早年的8尺条对开作品《石壁凌霄花》，着实吓了一跳，笔墨不很成熟，基本功也不是很扎实，但是气势恢宏，风格强烈，让人终生难忘。到了上世纪40年代，特别是解放以后，他的风格不断成熟，学养不断加深，功力更加深厚，作品更加震撼。他1948年画的松石灰鹰作品就非常独到完美，用了特制的豆浆纸，是原来杭州书画社裱画部的小扬州师傅为他特制的，把生纸里面用矾、白芨和豆浆等按比例制成，半生半熟，变化丰富，画出的鹰可以让人感觉到羽毛上的斑点，其手法是用中间墨色平涂泼墨，有平面意识，极具现代感。这是常人都能做到，但却想不到的表现手法，可见潘老的高明之处。潘老的写生符合中国画的写生规律，靠观察默记，了解了对象结构以后，画胸中意气，中国画的写生和创作是没有明确界限的。大家可以通过“潘天寿写生研究展”去深入了解潘天寿先生的创作理念和写生观。■姜宝林（中国艺术研究院博士生导师、李可染画院副院长）（庄燕琳整理，并经作者审阅）
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