宋代《宣和画谱》所载北宋宫廷收藏中，有三十多位花鸟画家，近两千件作品。北宋的花鸟画主要还是承接五代的传统，旨趣浓艳，墨线不显。到了南宋，画院一半以上的画家画花鸟，这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上的一个高峰。画家深入体验自然物像物理，对自然的描摹和写照达到了一个非常高的程度，生动传神，意味隽永；在题材上，宋代出现了水墨梅、竹、松、兰，淡墨挥扫，整整斜斜，不专心形似，独得于象外，以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上，这种文人画思想的加入，为花鸟画注入新的内容。以文同、苏轼为代表的这一派，已有别于流行时尚的富丽或清新的风格，获取了朝野的赞赏，并使他们的画风成为新的时尚。

      元代花鸟画受苏轼、文同的影响，出现了一批专门画水墨梅竹的画家，他们以柯九思、倪瓒、吴镇、王冕为代表，表现了文人士大夫的超然野逸、不随世俗的士气。
       明四家除山水外，亦擅长花鸟并卓有成就。有明一代特别值得一提的是“青藤、白阳”，徐渭的淋漓畅快，天趣烂漫，纯仁心性；陈淳的隽雅洒脱，趣含于理，造化在手，代表了文人画的两种风格。、
    清代石涛、恽寿平、八大和扬州八怪都在花鸟画史上占有重要地位，特别是八大以其独特的绘画语言表现内心的忧伤和家国之痛，其笔墨与造型均独树一帜。恽南田的没骨花卉则在黄徐体系中得以综合发展，为花鸟画新开天地。此后的“四任”特别是任伯年又加以弘扬发展，使花鸟画在清末又出现了一个小高潮。

      在现代画坛，花鸟画整体上已不太引人注目，特别是近代以来，随着国势的衰微，造成了文化的极端不自信，欧风东渐，诸多画家拿西方写实主义来改造中国画，使中国画特别是花鸟画日渐式微，非驴非马，罕有可观者，但吴昌硕、齐白石、潘天寿等具有深厚传统文化修养大师的出现，以诗书画印的全面结合，从不同角度从新认识传统，发展传统，创造了新的艺术样式，在现代中国画坛各成高峰。
       王俏本科毕业于中国美院，秉承潘天寿先生当年所创立的花鸟画体系，一开始就有有一个清晰的学术思路，用文人画的角度改良部分中西结合画风的写实的世俗意味，使其更具文化内涵；用诗书画印的高度统一，追本溯源，使绘画本身具备更多的可读性；拓展创作视野，并深入造化，以女性的直觉观察物象，体悟自然，诉诸于笔墨，促使书斋文人画的生活化，探索属于自己的绘画语言。

      花鸟画的技法不外三种：一是工笔；二是写意；三是工兼写，写意还有大写意与小写意之别。历史上宋及以前的画家以工为主，宋以后写意居多。写意画是文人士大夫参与绘画艺术创作的结果，是以书入画形成中国绘画特殊样式的结果。中国古代绘画从骨法用笔到以书入画，这是中国绘画一个质的飞跃，以书入画增加了中国画作为线艺术的生命意义。中国书法线条的丰富变化提升了中国绘画的视野，使绘画形体化线条成了书法化的线条。同样中国诗词在绘画上的广泛应用，使绘画本身变成诗画的艺术样式。王俏熟知中国绘画的本源特征，深刻领会了中国绘画的本质属性，故而习画之余勤习书法，上溯商周甲骨篆籀，两汉隶书，次及魏晋草行楷书，乃至唐宋元明清诸家书风，无不涉猎，用功甚勤，书法功底深厚，颇见才情；她又投入了许多精力博览群书，除艺术理论书籍外，唐诗宋词，汉文元曲，勤于吟咏，从诸多方面增强自己的画外功夫和人生修养。王俏的画多属于小写意一路，亦有工兼写之作，造型严谨，笔法丰富灵动，墨色清透有趣，画面富有情趣和诗意。她远师历代先贤，以宋人之理法，化元人之笔墨，用明清之意趣，揉现代之意识，在浓重的古意里，充满青春女孩的气息，时尚而又怀旧，新鲜而又耐品味。你面对她的作品，刚开始可能会对她的笔墨语言不以为然，认为不够现代，但看久了，便会被画面的细节表现所吸引，为她的精到笔墨所折服，感到她朴素清新的画面里有种雍容、华丽和高贵的气质。

      事实上，王俏的画是拒绝粗鄙和世俗的结果，她在艺术道路上走过的轨迹，构成了她现在画面审美形式的古风存在和现代存在。她本科毕业于中国美术学院，研究生攻读于中央美院，师事诸多大家名宿，惯览古今巨匠之作，精选历代名家之优者，祥研其生平事迹、画论理念、技法特色，取其精髓，并能化他为己，多元入里，久之心领神会。然而她知道技法只是绘事之其一，还当本于天地之灵气，结合自心之妙想，立于天地之间，万象在旁，深思融趣，追其所见、所闻、所感，纵横万状方可笔生精品，故常出游自然，心师造化，承古汇今，学前人而又变化、写自然而能升华，出新意于法度之中，寄妙理与豪放之外，中得心源，画出了属于自我的艺术面貌。
      王俏作画，从不妄为，每当展素，必精思高举，落笔必成，成则必精。其作大气古荡，脉络周通，追神妙之境界。作品形神兼备，气韵生动。用笔以中锋为主，侧锋、逆锋辅之，时而细腻有加，时而酣畅淋漓，应物象形，形态多变，骨肉丰满，不拘一格。用墨随类赋彩、色墨相宜、清新隽逸、妙趣横生。她画面中的一丛百合、一蓬松针、一枝枯木、一茎枯荷，一朵小花、一只小鸟、一个虫儿、一泓春水、一块拳石，在她心灵的浇灌下，在她情感的滋润下，犹如春风化雨，跟着她的心情，思绪和情感而滋生，那是一个青年女子温情与思绪的直白，幻化为自然美的升华——水墨境界、诗意情怀。

      花鸟画家的内美及主客观意识，不仅在于人与社会的关系，而且还具体表现为人与自然的关系，及是否天人合一，物我两忘的关系，后者更具花鸟画艺术的特殊性。与山水画相比，不必展现那么多的时空关系，给观者创造出可游、可赏、可居的意境，不必给人太多的理想寄托，让那些人生失意者找寻心灵的归宿；与人物画相比，不必承担所谓成教化，助人伦的社会责任。它只关注个体对于客观事物的认识和心灵感受，借物抒怀，托物言志，以达到人与自然物象同感、同化，物我两忘。梁启超说：“境者，心造也。一切物境皆虚幻，唯心所造之境为真实。”这确与“三界唯心”的佛教思想一脉相承。从他所列举的有关花鸟的诗句来看：“月上柳梢头，人约黄昏后”与“杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打黄花深闭门” ，同一黄昏，一为欢聚，一为惨愁，其境绝异；“桃花流水杳然去，别有天地非人间”与“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，同一桃花，一为清净，一为爱恋，其境绝异……道出了百、千、亿人感触同一自然必有百、千、亿乃至无量数心境的艺术哲理。在共性意识压倒一切的文化环境里，花鸟画家缺少的正是这种人各为一的心。等而下之者，受到美是客观说的影响，只着意那客观存在的自然美，唯物主义的原则不曾违背，失去的却是美的灵魂。苏东坡言“其身与竹化，无穷出清新，”与郑板桥所说“非惟我爱竹石，即竹石亦爱我也”与白居易所吟“花非花，雾非雾”与陆游所谓“一树梅花一放翁”同理，都是主客观统一，物我两忘，天人合一的境界。