|
新疆大山水画研究院是石河子大学新成立起来的专项研究新疆山水画的科研学术机构。隶属于石河子大学科技处及石河子大学文联领导。研究所旨在挖掘、研究新疆丰富的自然山水资源以及丰厚的地域人文资源，组织对新疆山水画的艺术研究与创作实践，构建以“大戈壁、大沙漠、大天山、大绿洲”四大板块的理论体系，强化并确立“大视野、大气势、大风范”的画风意识，从而逐步创建发展新疆大山水画派。研究所现吸纳了在全国有一定影响的大家、学者参与共同研究：著名大家周韶华先生为研究所首席名誉所长，舒春光、蒋志鑫等老一代新疆山水名家为顾问，并聘请了在全国有一定成就的新疆山水画家与理论家为研究员。从而为课题研究与创作实践奠定了坚实的文化与艺术基础。
今天在这里展出的近百件作品，有当代大家名家力作，还有中青年实力画家们的精品力作，这些作品在一定程度上代表了他们对新疆大山水画的探索与研究成果。可以说，这次展是一个高水准、高层次的重要学术展，因为她代表了当代新疆大山水画整体的发展研究方向。她将是推动新疆大山水画深入探索研究方面重要的里程碑。
石河子大学科技处
石河子大学文联
二00八年八月三十一日
石河子大学新疆大山水画创作研究院领导机构名单
学术委员会成员： 李鸣 周韶华 夏文斌 郭成云 刘玉社 程国风 谭文新 舒春光 李一峰 姚康 黄敬生 周明聪 周尊圣 黄名芊 李鸣泉 王爱军 曲近 杨牧
名誉院长：周韶华
院长：刘玉社
常务副院长：李军 吴魏华
副院长：李一峰 贺万里 顾建国 毛雪峰 刘新贵 吴学斌
创作基地主任：马庭宝（吐鲁番） 谷水清（阿克苏） 彭召胜（克拉玛依） 王善让（哈密） 张国庆（喀什）
秘书长：杨扬 副秘书长：李子 李建江
办公室主任：张素虹 常务副主任：骆辉增
新疆大山水画研究院画家资料展示区
提示：点击画家头像，可浏览该画家资料页面。
    
周韶华 刘玉社 贺万里 顾建国 刘新贵
   
李 军 吴学斌 王爱军 杨扬
新疆山水画发展前史
——贺万里
1996年，在天津召开的“全国中国画理论与发展战略研讨会”上，来自新疆的刘玉社先生提出了“新疆大山水画”的概念，随后成立了新疆大山水画创作研究会。 在此之前的1992年，牧歌等人成立了新疆山水画研究会。2008年石河子大学成立了新疆大山水画研究所。1990年代以来，新疆各地各方多次主办新疆中国画研讨会。2007年的中国美协“中国画画中国走进新疆”画展，将区外画家的新疆山水画创作带入新疆，2013年的新疆中国画全国展，则将新疆画家的山水画创作带到区外。一系列的展览，将“新疆山水画”推到了中国当代山水画创作与发展的前沿。
本文所讨论的"新疆山水画"，指的是以中国传统意义上的笔、墨、色为主要工具材料将以新疆山水风光为主要题材而呈现于画纸或绢帛之上的传统中国画样式。而“新疆”的地理范围也基本限定于今日中国版图中的整个新疆维吾尔自治区，这与历史上所说的西域有别。当今我们许多普通民众所理解的西域概念，所指就是今日的新疆，这是一种狭义的理解，事实上，历史上的西域包括新疆在内的广大中亚地区，如汉代张骞通西域，就包括了现今属于中亚国家的地区。
从目前有关文献来看，明确提出新疆山水画的概念并对其产生、发展过程予以初步探讨的，是在二十世纪的后半期。二十世纪五六十年代，国内不少有志青年响应号召，热衷于祖国建设事业，一些画家也来到了新疆，他们开始有目的有意识地探讨与内地迥然不同的具有新疆风情的中国画表现方式，致力于创造新的山水画风。应该说，从这时期起，明确的“新疆山水画”概念才算提了出来，其代表画家有徐庶之等。到了上世纪的八九十年代，致力新疆建设的新一代美术人在中国改革开放的大背景下，在画界一片创新、表现、个性等思潮下，更进一步明确提出要创造中国的“新疆山水”画派的目标，这个时期的成果就是建立了新疆大山水画研究会。可以说，以中国传统水墨画的方式来表现新疆山水的绘画探索，直到这个时候才最终明确其概念、目标，并形成了初步的理论设计。而在解放前，有关新疆山水画的探索与研究，虽然有寥寥可数的几位内地画家在四十年代前后曾经到过新疆并对新疆风情有所描绘，但总体上说，可谓一片空白。
不过，任何艺术的发生与发展，都要经历了一个较长的过程才能逐渐明朗，瓜熟蒂落，新疆山水画虽然直到二十世纪后半叶才最终被提出了出来，但在中国绘画发展的上千年历史中，却仍然有着许多知名与不知名的、有意识与无意识的开拓者，他们做了许多前期的工作。虽然当代中国美术史并没有把新疆山水画的历史发展进程作为一个专题整理出来，尽管中国美术史中新疆山水画探索历程在很长一段时间都没有进入人们的美术视野，但当二十世纪末中国西部大开发之机，在二十一世纪新疆山水画派的探索越来越多样而丰富，逐渐走向成熟的当口，新疆山水画也越来越引人关注。笔者以为，探索二十世纪之前的新疆山水画产生与发展的“前史”，不仅对于中国美术史的丰富完善，而且对于当代新疆山水画派的创作探索，都有着重要的借鉴价值。
一．古代文献与文学视野中的新疆山水
1.古代历史传统中的新疆山水。
中国历史上最早的王朝是夏商周，其中商与周的发详地都在中国的西部，距离西汉人所谓的西域很近。《山海经》相传就是汉代刘向整理过的上古民间神话传说的载集，在这部文献中，新疆山水第一次进入了中原文献的视野中。“穆天子会见西王母”，记载了中国古代中原王朝与西方世界发生的第一次交往。周穆王到昆仑山，与西王母相见。第二年又宴于瑶池，相会于天山之巅。可以说，早在周秦时代，甚至更早的“传说”时代--尧舜时代，地处新疆的天山、昆仑山等地区已经进入了中原的文化视野。
2.史籍描述中的新疆山水
据《汉书•西域传》所称，张骞是中原汉族地区了解西域风土人情的第一人，自张骞之后，新疆等广大的西域地区进入了汉地视野，而不再只是神州与传说中的“西王母之地”。当时西域中的葱岭、蒲昌海、昆仑山、天山等，已经进入汉人的视域。婼羌国、且末、鄯善、罽宾等，“随畜逐水草”是对西域风光的典型描绘。它给我们描绘了一幅不同于中原农耕文化的逐草而居的草原畜牧风光。
3.诗词歌赋中的新疆山水
自南北朝开始，诗歌创作丰富。初唐盛唐和中唐，出现了大量的“边塞诗”和边塞诗人。由于这些诗人的描述和他们的诗歌的普遍传诵，西域风光为更多的文人百姓所熟知。可贵的是这些诗歌中有对西域美丽风光与特产的赞叹，这就将包括新疆在内西域的山水景观介绍到了中原地区。西域的山水、甜美果实、歌舞、人物、服饰都进入唐代诗人的视野。如王之涣《出塞诗》有：“黄沙直上白云间，一片孤城万仞山。”翁绶《关山月》有：“笳吹远戍孤城灭，雁下平沙万里秋”，岑参《热海行送崔侍御还京》有：“蒸沙砾石然虏云，沸浪炎波煎汉月”之句，都是有关新疆地域不同于内地风景的描绘。
在描绘和介绍西域风光的唐代诗人中，岑参是最为突出的一位。他的70多首边塞诗出现“沙碛、沙、碛”37次，轮台18次，火山11次、白草11次，热海4次，雪海3次。胡虏29次。非常生动具体地将新疆风光介绍给了内地读者。
新疆山水画的发展的另一条轨迹，是在新疆出现的墓葬和石窟和岩画等等新疆地域自身的画像世界。我们只有回到二三千年甚至更早的原始时代，回来新疆本土，来寻找新疆山水画探索与表现的历史。
二.作为图像背景的新疆山水
1.岩画中的新疆山水刻划
新疆是目前中国发现岩画数量最多、内容最丰富的省区，其境内岩画较集中的区域有阿尔泰山、天山、昆仑山及伊犁地区等。
新疆岩画表现内容丰富多样，而最大量存在表现题材还是动物、狩猎、放牧的场景，同时也有少量的反映原始人类生殖崇拜、巫术、征战等题材。在这些题材中，有些岩画画面中出现了少量对于山脉、草场和植物形象的描绘，这些描绘实际上是当时游牧部落居民对他们居住和从事的狩猎、征伐、祭祀等活动的场景交待，这些山水画元素，仅仅是作为一种环境背景元素而存在的。
原始画家们并没有想到如何把他们所面对的山水地域面貌的特殊性表达出来。这种情况一直到后来新疆大部分地区被佛教文化所充斥，出现了许多洞窟壁画的情况下，仍然如此。
2.墓葬出土的新疆山水元素
吐鲁番阿斯塔那墓群，据考出自西晋时画家手笔。《墓主人生活图》属于墨绘纸画，画面以横幅展开。主图左边是外景，有两棵树，一棵果树树冠遮天，树枝上落一只长尾大鸟。主图右侧上方是一片艳阳高照、土地肥沃的农田。打谷场上，各种农具一应俱全。整个画面充满着对汉地生活景象的向往之情。在这幅描绘主人生活的图像中，我们看到了画家已经具备了独立的描绘生活环境的能力。只不过，这幅作品所描绘的景象还是以内地农耕景象为主而已。
出土的高昌纸画《饮宴图》，画面左侧填画了田地、树木和出行牛车，仿佛就成为了一幅描绘当时高昌地区农耕生活的山水画了。
3.宗教壁画中的新疆山水形象
新疆山水除了在古代人物画、花鸟画及墓室壁画中以背景形式存在外，一些宗教绘画中也时有它们的影子。北庭、高昌皆有这类表现。敦煌壁画，是我国宝贵的历史文化遗产，也是现代意义上的新疆山水画产生之前最蔚然壮观的尝试新疆山水题材表达的宗教壁画。
在北朝时代的壁画中，更多地体现出异域风情的画面，以及魏晋时代所特有的表现山石树木水波的比较稚拙的方式，不禁让我们想起顾恺之的《女史箴图》来。例如第209窟的西魏狩猎图，作者所描绘的山峦及生长于山峦上的树木，虽然是符号性的，比例上也“人大于山”，但却体现了作者力图将人与特放置于特定的环境空间中去的努力。而且让我们更多地感受到的却是一种不同于中原绘画表现方式的异域特质，从而反映了西域山水人文地貌上的特殊性在那些虔诚地描绘佛教故事的敦煌石窟壁画的地方特质。
在172窟，我们更是看到了这种融合中原与西域艺术表现传统于一体的一幅更加纯粹的“新疆山水画”。这幅作品位于此窟的北壁，表现的是十六观中的日想观，其中有一处描绘近处的坡地上有一着中原衣相的居士端坐于席上，右首是高耸入云的岩壁，中间向远处是条蜿蜒流淌着的河流，从高原峡谷中穿过。远方地平线处，一轮红日喷薄而出。这是一幅非常完整的山水画作品。这是盛唐时期的壁画，显然它和这个时期中国山水画的成熟是相关连的。
然而，我们需要强调的是，这些壁画，实质上与其我们所理解的中国山水画还有着相当的差异性的。中国山水画，是在中国特定的文化滋润下成长起来的，能够反映中国人对山水田园的情志观念的，具有一整套特定的观察、创作与技法理念的绘画。而敦煌壁画，他们的创作者一开始就不是以一种创作中国山水画的意图去从事壁画创作的。这就决定了我们虽然在敦煌壁画中，能够看到极少数的类似于中原山水画风格的作品，但我们仍然无法就此断定最早的新疆山水画或西域山水画就肇端于斯。
三.作为绘画题材的新疆山水
在传统中国美术史上首次明确将新疆山水直接作为绘画题材并有画迹留存下来的是清代画家华喦。绘于1755年的《天山积雪图》即是以反映少数民族生活和塞外风光为题材的作品。这幅画在立意及表现上均有独到之处，画中描绘天山脚下，愁云暗淡，雪峰高耸，四野清旷，一个身披大红斗篷，腰跨宝剑的单身旅者于冰天雪地中艰难行走，本图以工笔重彩描绘行旅，以水墨渗用晕染天空、山峰，突破了宋元山水画中以层层堆叠的山峦来表现路途遥远的传统画法。显示了华喦娴熟的艺术技巧和非凡的创造力。
以新疆山水风貌作为表现题材的还有清代的外籍宫廷画家郎世宁等人。如《万树园赐宴图》、《平定西域回部得胜图》及《紫光阁赐宴图》等。
四．西北考察团与民国时期的新疆山水画探索
1.韩乐然与吴作人
朝鲜族画家韩乐然的艺术活动在新疆山水画艺术的发展中有着重要的开拓性意义。韩乐然（1898——1947）于1943至1947年两赴敦煌，两赴新疆、甘肃和青海，描绘当地风物，关注民众生活，首创以油画、水彩等西画方式描绘了边疆少数民族的风土人情，开拓出了一种新的绘画主题。
吴作人于1943年4月出发去了甘肃、青海等地，其西部之行完成的重要作品有《玉树》、《高原傍晚》等以及大批速写、水彩和敦煌壁画临摹稿。他根据西部写生的素材，于1945年和1946年分别完成的《乌拉——记1945年青海旅行时所见》和《负水女》产生了很大的影响。1946年5月他在上海举办了“吴作人边疆旅行画展”。
2.作为水墨画表现样式的新疆山水
历史发展到近代之后，中国遭受了一系列内忧外患，大多数艺术家们怀着一种强烈的社会责任感走进祖国边疆的名山大川，描绘之前不曾被人注意到的少数名族聚居地和边关风情，却是时代的需要和召唤，此时的画家们普遍以走进社会、关怀现实的角度来表现新疆及广大西北地区的山水风光，至此，真正意义上的新疆山水画终于登上了艺术史的舞台。
1943年夏天，关山月与赵望云、张振铎从成都出发，沿西安、兰州前往敦煌，一路写生并举办画展。1945年与赵望云、张振铎联合举办“西北写生画展”，获得了普遍的赞誉。徐悲鸿惊叹关山月“才情不凡”，为其画集作序，言“关君旋游塞外，出玉门、望天山，生活于中央亚细亚者颇久，以红棉巨榕乡人而抵平沙万里之境，天苍苍，地黄黄，风吹草动见牛羊，陶醉于心，尽力挥写……”。
赵望云抗战结束后，再次走上了旅行写生的道路，与画届朋友组成西北写生团，出嘉峪关，登祁连山，观摹敦煌艺术，走遍河西走廊，进一步积累了丰富的艺术经验。西北写生结束后，赵望云即定居西安，1943年先后收黄胄、方济众、徐庶之等入室学画，这些弟子后来成为艺术大家，不少人都绘有著名的新疆山水画流传于世。
由王子云等倡议组织的西北史地考察团，是民国历史上的一件重要的事件。他们在其后分别发表了有关敦煌等西北研究的重要著作。这便在理论上阐释了西北文化艺术，丰富了人们对于新疆等边陲地区美术的认识和了解，更激起后人进一步的研究热情和创作实践。
虽然这些画家当时并没有达到广阔的新疆地方，主要活动写生的区域还在甘肃、青海等地。但这个地方的山水风貌和新疆地区已经极为相像，他们的水墨画创作，已经具有独特的西部特色，成为后来寓居新疆的画家们探索新疆山水画的重要的创作参照。
建国后，经过本土画家和许多美术工作者的努力和探索，新疆山水画一步步发展、壮大并走向成熟，成为中国山水画艺术中的一大重要组成部分。
石河子大学副校长夏文斌在“新疆大山水画研究院”成立
挂牌仪式上的致词
各位来宾朋友们：
作为学校级艺术研究创作课题，石河子大学新疆大山水画研究所自2008年成立以来先后在吐鲁番、伊犁、哈密建设了3个创作基地；并分别在扬州大学、伊犁师范学院、哈密农13师、南京中山陵、北京大学举办了新疆大山水画专题展暨学术研讨会；2013年应台湾中国文化大学、国立艺术大学邀请，进行了新疆大山水画创作交流；目前研究所聘有创作研究人员36人，涉及全国9个省、区知名画家和学者，发表专项学术论文16篇；研究所每年一度的新疆大山水画专题展暨学术研讨会已进行了四届，并逐年深化了这一课题的研究，在社会上产生一定影响的同时，也得到了学术届的关注。《中国文化报》、《中国艺术报》《中国书画报》等20余家报刊，中国美术家协会机关刊物《美术家通讯》曾三次报道了我校新疆大山水画研究所的情况，得到了美术界的普遍好评，为创立新疆大山水画研究院奠定了扎实的基础。
为使这项课题取得更大的研究成果，服务于教学，促进山水画发展，在此基础上我们经过研讨论证，决定成立“石河子大学新疆大山水画研究院”。该院成立后，将进一步提升对新疆山水画艺术的深入探索与研究。今天新疆大山水画研究院的挂牌成立，对促进民族文化融合、民族团结，用传统文化艺术形式表现新疆的大山、大水都具有十分重要的意义。今后我们将积极开展对新疆山水画的深入研究与探索，用中国传统文化艺术形式表现新疆丰富的人文、地域与山水资源，逐渐将西部多样文化与艺术相融合，力争为祖国的山水画发展做出贡献。
谢谢大家！
关于新疆大山水画的文化价值
刘玉社
新疆大山水画的文化与学术研究可以从基本的三个层面考虑：一是可以促进边疆政治稳定、社会文化发展；二是达到多元文化相互吸收融合；三是能丰富创新传统中国山水画新式样，填补画史空白。
借助国家政策，西部实施大开发，新疆山水画的开发条件已经成熟：交通便利，经济条件允许。开发与创新新疆山水画的研究空间能丰富祖国传统文化，利于民族团结、利于边疆经济发展，促进当代边疆地区中国画大发展。在祖国六分之一国土上，应当用中国山水画艺术形式将这里的大漠、戈壁、天山、绿洲以绘画的新式样奉献给时代、服务于社会。特别是用传统的中国水墨形式来诠释新疆山水画，从历史文化的角度去思考，有利于丰富传统中国山水画的内涵，从而也能完善与丰富中国山水画在新时代的创新空间，使中国当代山水画在当代焕发新的创新力。1996年我应邀赴天津参加全国首届中国画发展战略研讨会，我在会上的发言《创造发展新疆大山水画的新观念》引起了专家学者的重视，陈传席先生提议，应重实践，应有一个机构，陈玉圃先生还为此题了“创造发展新疆大山水，填补祖国画库空白”，李一峰、贺万里等，当时给予这一研究高度重视。2000年《国画家》特邀我赴天津举办个人新疆专题山水画展，杜滋龄、李一峰、何东、杨惠东、天津人美出版社领导亲临开幕式参观画展，可见他们对新疆山水画的重视。2000年我们成立了新疆大山水画研究会，此后对新疆山水的理论构建和创作实践进行了两次研讨会，通过研讨，在一定程度上明确了新疆山水画应确立三大画风意识，即：“大视野、大气势、大风范”，与四大板块创作理论，即：“大沙漠、大戈壁、大天山、大绿洲”，以此作为新疆大山水画的研究方向和创作目标。这一思路和我的学术观点研究文章先后分别被《中国文化报》、《新疆日报》、《中国书画报》、《书与画》、《中国画》等报刊杂志发表，引起了中国书画界的重视与关注。但如何将这一学术活动学科化升格，我们反思了研究会走过的路程，总结以往的弊端。为了使这一学科在较短的时间内取得阶段性成果，我写了关于成立“新疆大山水画研究所”的可行性分析报告，经校学术专家组多次论证认为：该研究项目对发展少数民族地区文化、创新当代中国传统山水画，具有一定的研究学术价值，对繁荣与提升当代中国山水具有一定的创新意义。经主管领导批准，石河子大学于2008年8月31日正式挂牌“石河子大学新疆大山水画研究所”，研究所纳入校科技处管理，隶属于石河子大学。作为学术研究机构，研究所担负着两项任务：理论学术研究与创作实践，并聘请了周韶华先生为名誉所长，舒春光、蒋志鑫等一批老山水画家为艺术顾问，外聘十余名艺术理论、画家为研究员，使这一学科有资金保证、人员保证、研究有方向。挂牌期间，周韶华先生亲自题写了所名，并发来了贺电，舒春光、蒋志鑫、贺万里、毛雪峰、黄名芊等内地画新疆山水画画家携作品赴石河子大学参加新疆大山水画专题学术展及研讨会、采风活动，使这一学术活动收到较好效果。这一举措先后在多家网络媒体、《新疆日报》、《美术家通讯》、《中国书画报》、《中国艺术报》等给予了报道，产生了一定的学术影响。目前，我们与学报合作，在《石河子大学学报哲社版》每期开出了“新疆大山水研究专栏”，旨在使研究工作正常化，逐渐为推进新疆大山水画研究打造一个学术实践的平台。
新疆是少数民族地区，地域辽阔，三山夹两盆：大沙漠、大戈壁、大天山、大绿洲，苍凉无垠、雄浑博大、交汇呼映，这里生活着十多个民族，多元文化常在这里融合。历史上，中原文化、伊斯兰文化、罗马文化、波斯文化等多次碰撞、交汇，形成了有别于其它省份的一些特色文化。考虑到这些，我们传统的中国山水画就必须在尊重客观自然山水的同时，将这些边疆特色文化融入与吸收到我们的研究理论和创作意识中来。我的四个板块理论，虽不能概括新疆地域全貌，但在一定意义上，本质上反映了新疆地域特色，在去年专题学术研讨会上，有一学者提出：“新疆是三山，为什么你只提到天山？”在这里要说明一下：因为天山由东向西纵横新疆两千多里，由它将新疆划分为南北疆，可以说它最能体现新疆山水的特征，它是新疆山脉中的脊梁。南边的昆仑、北边的阿勒泰山所具有的地形特征，在天山上都能找到。还有的学者提到：“还有雅丹地貌、那些古城”等，我认为类似这样的特征可能还有很多，但它们都应融入到四个板块中，“大沙漠、大戈壁、大天山、大绿洲”四个大板块是新疆大山水画表现的基础，需要在今后的研究中不断去加以充实，比如新疆著名老画家牧歌先生就天山表现方面提出了“南沧北润”的观点就很有实践上的指导意义。当然，仅表现四个板块方面还是不足的，还必须注重人物点景的运用。我前面说过，应把握新疆人物风土文化特色，才能更好地将自然与人文结合起来，画出好的新疆山水画。也曾有一位画家问我：“为什么要提‘大山水’？”这里必须明确，新疆有着多种民族生活风情，又是多种文化形式的融合，形成了新疆区别于其它省份所没有的文化景观，加之新疆山水独特的“四个板块”地域特征，因此，新疆山水独特的人文景观与自然景观是画家取之不尽用之不竭的源泉，因此新疆大山水画具有“大文化、大地域”的两大文化艺术内涵。不是说我们要求大家画大画，而是必须确立新疆山水画大气势的观念，小画也要画出大气势。这一要求是我们的艺术应与新疆大地域的大气势相一致。当然，大气势不是不注重细节，在山水的表现上，还应兼顾本地域特色文化朦胧含蓄的神秘感，应是粗中有细，在放中能收得住的创作艺术原则。
时代在发展，内地山水多已被人为改造，所以内地的山水中，甜的东西多、司空见惯的东西多。现在国画家都愿意往新疆跑，为什么？是因为新疆还有没被别人挖出的“金矿”：是原生态的自然美与壮美。为此，新疆大山水画研究所就有了很多重要的课题与存在的价值，这不仅是时代的要求，也是机遇。
新疆大山水画研究所的任务一是总结、梳理传统，二是积极投身创作实践。去年我们在吐鲁番建立了创作基地，以后我们还会做下去。今年二月，我应邀参加“中国画名家画世界”赴埃及，与埃及的阿拉伯、撒哈拉沙漠相比，新疆的沙漠就不同。新疆沙漠平缓而多丘，沙漠富有柔美的节奏感与韵律感，而埃及的沙漠却空旷、多三角形沙山；他们的骆驼也与新疆的大不相同。这些细微的变化，只有通过观察才能在绘画的实践中正确的去表现。现在内地名家画新疆山水的也不少，有些不敢画树，似乎几千里天山寸草不生，而有些在天山上即使画了树，却是南方的迎客松或是南方的山水套式，却硬是写上“天山揽胜”、“到天山一游”字样。但这并不是坏事，毕竟大家都关心、热爱起了新疆山水，开始研究表现起了新疆山水，这是值得让人兴奋的。我们研究所对外研究是开放的，希望有志于新疆大山水画研究的同行共同携起手来，强化研究所新疆山水画的特色学术性，在特色文化表现技法上下功夫，相信有了数量，就会有质量。那时，填补中国山水画新疆部分的空白就不会成为一句空话，让我们一起努力吧！
2009年3月于石河子大学
新疆大山水——当代山水画家的新视野
作者：刘玉社
（石河子大学新疆大山水画研究所 所长）
２１世纪的祖国西部经济大开发，带来了中国山水画的研究向新疆拓展的态势。人们从多种文化视角来审视它，渴望她在西域这方古老而又神秘的热土上，开拓出艺术的新绿洲。有评论家说：在绘画过程中，过分地强调地域性就会影响到作品的艺术性发展。对这种说法尚有争论，但有一点可以肯定：鲜明的地域性是形成画家风格、画派的先决条件，强调地域性也是进行山水画创作的必要条件。
新疆，人称“古丝道”，地域辽阔，地貌丰富。三山加两盆的地貌特征构成了新疆所独有的大山、大水奔放、粗犷、原始的自然大景观；南疆因缺乏降雨，山体多以裸露为主，很少有绿色植被，往往给人以苍凉感；而在北疆沿天山一带的山腰上，生长着耐寒松以及夏季遍山开满着鲜花，这里牛羊成群，成为闻名于天下的“天山牧场”。在天山脚下的准噶尔盆地边缘，还有大面积的人工绿洲，成为自２０世纪５０年代军垦人进疆至今创造的生息地。每当我们踏遍天山南北，总使我们能深深体悟到新疆的博大。她处处都蕴含着一种雄浑、一种生机、一种力量，并充分表现出了新疆山水中那种独有的震撼、雄奇与野逸。
在新疆山水画创作过程中，沙漠、戈壁、天山、绿洲等一些地貌形态处处是画家需要面对的重要课题，它们与内地山水在绘画表现上均有着天壤之别。这是我们进行新疆大山水画创作研究的要点。在中国山水画传统的技法中并没有给我们留下新疆山水过多现成的教本，这就需要我们吸收新疆老一代画家们的研究成果，力排纤细造作的脂粉气与传统概念化的画风，树新疆大山水画中浪漫与奔放、博大与雄浑的大野风范与创新意识。如果忽视了这几个方面，而盲目地将江南的画法照搬到新疆山水画创作中，就会出现少数民族姑娘把骆驼牵到了黄山下、哈萨克牧羊到了江南水乡。因此，在对新疆大山水画的研究和创作的同时，首先要准确对新疆地域的宏观认识和把握。在艺术实践中强化大气势、大视野、大风范的奔放与浪漫意识，与内地山水画家在创作观念、作品风格等方面保持一定的距离感，确立以大沙漠、大戈壁、大天山、大绿洲这四个基本板块框架为研究新疆大山水画研究的切入点，才能逐步构建与创新新疆大山水画创作研究的理论体系。为二十一世纪新疆山水画的发展提供理论与实践保障。
另外，在新疆地域里生存着１０多个兄弟民族，他们和来自全国的垦荒大军融合，共同开发了这方热土。因此，这里有多种民族生活的风情，又具多种文化形式的融合，形成了新疆区别于其他省份所独特的地域文化景观。这一特色文化更利于新疆山水画的研究和表现。新疆这两大独特的自然景观和人文景观优势是画家取之不竭用之不尽的创收源泉，再次是新疆大山水画的理性发展，需重视两个方面：一是地域之大，二是人文之大是不应缺失的理念。新疆约占国土面积的六分之一，三山加两盆独特的地貌特征，从而形成了自然的大戈壁，大天山、大沙漠、大绿洲的四大板块结构，在地理上给我们以雄浑、博大、粗犷的整体“大”认识，其次是人文之大文化积淀多元丰富。她连接中亚，有古罗马文化、波斯文化、中亚文化与中国文明融合，历史上新疆对中原文化产生过多次影响。因此这种“世界性大文化”格局与今天来自五湖四海的传统文化在这里汇合，又形成了区别与其它省份而具边疆特色丰富多样的文化形态，这是我们在探索新疆大山水画中决不能忽视的。以上就新疆大山水画定义：一是从新疆大地理，二是从新疆大文化的融合方面考虑，就绘画表现技法来说：我认为应先关照新疆大山水、大戈壁、大沙漠、大天山、大绿洲的“四大板块”地貌特征展开，先重客观再现，而后追求意象表现，同时关注多元文化的神秘现象，并注重将这些丰富的人文精神吸收其中，方能逐步构建与完善发展新疆大山水画理论。历史上中国山水画派很多，但新疆山水的缺失是一大遗憾，这不仅是中国山水画科的遗憾，更是中国文化艺术发展史上的遗憾，新疆地处内陆，联接亚欧板块，为国土面积的六分之一，世界四大文化的交汇，无论从文化的视野或从地域的视野都赋予了这块神秘的土地以大文化、大视野、大气势的文化观。这里不仅是诗人、音乐家、人物画家的创作天堂，更是中国山水画家理想的创作宝地。1996年我曾撰写过一篇《创造与发展新疆大山水的新观念》一文，应邀参加在天津召开的“全国中国画学发展战略研讨会”，在会上我被安排第一个发言，引起了画界们的重视，陈传席、陈玉圃、李一峰等学者后来对这一学科的研究都给予了极大的支持。
其实，对于新疆山水画的创作与研究早在上世纪五十年代始就已进入了新疆画家们的视野，如徐遮之、牧歌、舒春光等，但由于条件所限进展缓慢。随着西部的开发，交通的便利，更有一大批山水画家学术机构已主动将他们的视野拓展到了新疆这块急待开发的山水画处女地中，如：周韶华、舒春光、邓维东、黄名芊、周尊圣、刘新贵、贺万里等，以新疆山水画专题研究机构的上世纪八十年代自治区美协的“新疆山水研究会”，九十年代新疆兵团美协成立的“新疆大山水画创作研究会”以及本世纪2008年在石河子大学成立起来的“新疆大山水画研究所”更是将新疆山水画从研究到实践的工作提到了日程，该学校投入专项研究经费，在学刊开设研究专栏，吸纳全国这方面的人才，使这一工作在较短时间里，从理论研究到创作实践取得了阶段性成果。他们分别在吐鲁番、伊犁建立了创作研究基础，赴扬州、伊犁、吐鲁番举办新疆大山水画专题展与研讨会，在多家报刊、学术期刊发表专题学术论文已二十余篇。
这一举措不仅是对新疆大山水画学科发展的尝试与创新，更是为当代中国边疆文化建设，社会和谐发展具有了积极的社会文化意义。这些为形成新疆山水画式样与画派，形成集团军攻关产生新疆山水画大家提供了条件。如果我们再以务实、科学的态度，努力去创造以大沙漠、大戈壁、大天山、大绿洲四大板块为主体的新疆大山水画创作理论与艺术实践，那么就能够为新世纪中国山水画的发展做出应有的贡献，填补新疆山水画空白就不是一句空话。
用豪情挥洒大新疆
刘玉社
可以这样说，在近20年的中国画大展中，全国的中国化水平在大幅提高，尤其是写实的能力在普遍提升，但我们所倡导的写意中国画风格形式却越来越被削弱。这不仅是一个展览，一个画家，这也是当前中国画坊存在的一种艺术现象。就新疆的中国画而言，内地画家多有说法，以前别人说新疆画家水平凹，等你赶上事了他们却又说你“地域性在消弱”作为我们新疆画家来说，我们对自己有自己的定位。从地域来说，新疆这块艺术的宝地，无论从文字还是音乐、美术，从风俗、风情、山川还是河流，都为我们画家提供了得天独厚的优势，但有独特的地域优势不一定能产生优秀独特的艺术作品。在这方面新疆的画家深知这一点，应当说在60年代，随着随着西部首次的大开发，新疆的东土文化也发生了深刻的变化，特别是十万官兵进驻，以及来自五湖四海知青的多样文化，使得新疆这块古老而神秘的土地焕发出了历史上少有的艺术创作活力，如在音乐、美术、舞蹈以及文学方面，60年代始均在全国产生了极具广泛的影响，有音乐家王洛宾、人物画家黄胄、诗人杨牧、周涛等可谓人才辈出。
就美术方面来说，我们为了超赶其他省份，在教育方面借鉴内地美术院校科学教育法，在基础课的教学方面下了狠劲。70年代的新疆艺校、新疆教育学院、新疆师范大学的美术系立足写实主义教育 ，使新疆的写意画走向了一个新局面，培养了一批具有一定实力的画家。1989年成立的美术学院更是教学系统化、科学化、规范化，在中国美协的支持下使新疆的美术教学、美术创作超赶全国其他省份有可靠的保障。但全国由于美协的大一统展览导向引领了写实画发展，无形之中使得新疆的写实画家逐渐进入全国性美展获奖作品多了起来，这说明新疆画家在写实方面赶超其他省份，我们是成功的。实践证明我们与他人的距离在靠近，是我们进步了。至于在地域性特色方面、画家风格方面，这是全国的画家，尤其是全国的中国画家没有风格、缺少个性是普遍存在的问题。
说到地域特色，作为一个画家应当爱她、生她、养她的那片热土。作为中国画画家怎样用手中的笔墨来表现其地域的特色，寻求与自己的风格相适应的表现手法？在这方面新疆不乏这方面的探索者，如人物画家雷中峋，在他的作品中表现的民族不仅仅只停留在像与不像的初级阶段上。画家重在抓住了维吾尔族欢乐活泼、优雅的民族特色，因此他的笔下人物是轻松快乐的，加之画家用笔墨自由挥洒的书写，这一表现形式与这民族个性的默合，因而画家的风格与特色达到了自然的完美融合。因此，雷中峋先生的作品不是仅靠写生就能达到的。再则，兵团画家董振堂的兵团人物系列，由于自身对兵团人的理解使得他的“兵团人”在表现上历经沧桑，给人以奉献的悲壮感。这种以主观能动、创造性的、欢快幽默的中国画式样与兵团悲壮开拓性的中国画都是以主观创造文化观去表现了新疆地域性的精神。这种文化观首先是以对民族欢快、兵团拓荒的文化观先入为主。因此是经画家本人精神世界的一种创造，而非对现实生活的一种克隆与“拍照”。在新疆山水方面，舒春光对大漠的关照也非客观地再现徐庶之、牧歌而过多的是借鉴与传承了长安画派的笔墨形式来表现新疆山水型，不免还是留下来长安画派的影子。在去年四月由北京大学、石河子大学、扬州大学《中国画家》等联合举办的“新疆大山水画研究专题展及学术研讨会”上给北京的学者们是新颖的、虽然周韶华、舒春光也送了作品参展，其他如周尊圣、贺万里、周光辉、刘新贵、李军、毛雪峰、王爱军等得作品也分别引起了学者们的肯定。这种以山水画科的专题展参展作品，作者在新疆山水画家中或者他们中很少有人参加如中国美协主办的活动，正因为这样才使他们的作品与“主流”性的时下拉开了距离。因为应受到专家学者的关注：如光明日报社朱晖光先生说“刘玉社先生的这些作品动势感很强，天空中的云似在浮动给我们是全新的当代新疆山水画式样很少看到，新疆山水画派的特色形式，著名美学家杨辛先生说，展览中的作品地域特色浓郁，有一种博大，雄浑的壮美感。在中国厚重的历史上，就中国画也分为了很多种，如花鸟，人物，山水，多种，又有多种形态，如画院画、文人画、民间画之说，这说明中国绘画本身就是一种多样宏大的艺术体系，就在中国美协成立后，我们的绘画人数在剧增，但多样发展的绘画形式方面没有创新与发展，相反由于一味地去扶持写实画，使得人文画、民间绘画在一定程度上已被弱化，甚至逐渐走向消亡。我们看一个时代的艺术繁荣应当看到多画种、多形式、是否在拓展、是否有创新。但在近几十年的中国画大展中形式的单一，画种的单一，甚至创作手法的单一与雷同，不能不使我们重新考虑中国画的形式美与风格问题。当然近些年我们为了追求其他省份，为了入选全国美展，牺牲了我们的地域特色，艺术风格 ，这没什么错，至少我们认认真真补上了学院写实的基础，与内地省份缩短了差距。二是，我们赶上了全国性步伐，不少人作品参展获奖，加入了中国美协，这就是我们在进步、在发展（尽管她有这样与那样的不足）。三是，我们毕竟走入了全国美展的视野，让别人了解了我们、认识了我们，这让我们认识到了特色与地域的重要性。对我们今后的创作道路指明了方向，应当说几十年来我们的工作是有成就的、是积极的。听说新疆要建西部最好的、一流的美术馆，这是新疆文化发展的大手笔。
但我们新疆的美术至今仍徘徊在学院、帮派体系的影响下，这对我们的新疆美术发展是一个公害，必须给予唾弃。新疆应放眼大视野才可能有大新疆大美术。
新疆大山水画作品可以这样说，大部分作者的作品并没有参加中国美协组织的展览，但作品们能得到北京专家学者的好评。认真想来这些画家大部分在遵照自然的同时，发挥一种主观的创造精神，他们并没有为迎合这个展、那个展去刻意改变自己的风格。但中国美协举办的画展是没有或者很少风格的。她只强调了一幅画的好坏而忽视了画家的个性风格。而这个展的风格影响了北京、也影响了诸多专家。因为他们在全国“正统”的展上没有或很少看到这种风格性很强的作品。因此，我们说新疆的画家不仅要在写实上下功夫，更要在地域特色、个人风格上下狠劲、练真功、进入自然，就应该把自己的感受、自己的情怀与豪情表现出来、挥洒出来。
新疆山水画赏析
新疆日报社文艺部（主办）
新疆大山水画创作研究会会长刘玉社（稿）
新疆自古就是几大文明的交汇地，以其神秘的自然，丰富的人文遗产而给人以神往。西部大开发之际，新疆山水画的创作与研究自二十世纪60年代后又迎来了今天的第二个发展机遇。内地愈来愈多的山水画家以敏感的视角，不断参与到了新疆山水画的创作和研究中，他们和新疆本地的山水画家以艺术家的执着和追求使新疆山水画的创作研究形成了新的高潮。在全国1/6疆土上实现了中国山水以新疆山水画的“四大板块”理论的构建及实践突破。这里我们将分期向大家介绍一些区内外活跃于新疆山水画创作领域的画家与作品，通过大家的赏析和关注，以帮助新疆山水画的创作与研究向更深层的拓展。
周韶华
《朝夕昆仑》中国画，作者周韶华是当代画坛颇具实力的中国山水画，家素有“南周北吴”之说，为湖北省文联主席，享受国务院特殊津贴专家。这幅作品用民族的艺术精神，站在先进文化的前沿，将民族的笔墨与当代审美意识结合，形成了天地相通的大气势，给人极强的艺术震撼力。在构图上，作者大胆采用当代构成法，打破了传统的审美布局章法，运用平行推移造成作品视野开阔；在色彩的运用上，作者将传统的黑、红、白有机结合。形成了画面色彩对比强烈但又不失传统。由于借用了当代构成意识使作品极具时代感，给人以新、厚、强烈的视觉冲击力。较充分地表达了作者对昆仑精神的宏大壮美表现。同时作品也充分地展现了民族艺术的精神意识，运笔胆识过人，有机地运用色彩黑、白、红，使画面简洁明快，具有哲学思辨的人文观。作品达到了畅而响、博大而雄奇天人合一的境界。这里作者对西域山水独特的精神创造和成功把握，特别是通过作品给我们传达出作者对昆仑山水独特粗旷、纵放，气势夺人的审美追求，使作品达到了形式与内容的完美统一。
舒春光
《楼兰揽胜》中国画，是首都师范大学教授舒春光先生的作品。舒春光是由新疆走出去的画家。早在上世纪60年代，他就已涉足了新疆山水画的创作和研究，并在二十世纪80年代被称为“大漠画家”，在海内外享有声誉。他是新疆边塞画的倡导者和实践者，是开一代新疆山水画风极具影响的画家。
在《楼兰揽胜》这幅作品中，画家用独创的装饰水墨法表现了楼兰风蚀的断墙残垣。画面构图气势宏大，画面上萧条的古城给人留下了当年的繁华和今天都城荒废的风景。这幅作品在创意上，千年的断墙废墟占据了整个画面的2/3，给人留下了楼兰那悠远的历史空旷感。特别是几峰漫游踏行的骆驼，赋予了这古城死海以无暇的秘密和向往。在表现技法上，作者用纯墨的干湿浓淡使画面极富层次的韵律感，通过作者主观审美感受对断垣的废墟赋予了生命，废墟与远去的大漠戈壁融为一体，但在造型中也不失变化。画家通过平行空间构成统一了视野的画面，特别是处在断墟孔中的一峰骆驼，作者更是以拟人化的手法赋予这空阔的大漠生灵以生命的人性感。
黄茗芊
《塔克拉玛干的灯火》中国画，作者为江南大学教授。
作者以新疆沙漠为自己的创作基地，多次来新疆亲赴大漠，感受生活，寻求艺术灵感。在这幅作品中，作者一改江南山水画风，以凝重的积墨法描绘了大漠的无垠与深邃，使夜晚中的大漠赋予了生机与神秘。该作品采用正方形构图具备了时代艺术构成的的形式感。取材于夜晚的沙漠，此表现在众多画家创作沙漠的作品中是不多见的。特别是夜沉的沙漠仍不失富于变化的节奏和韵律之美；画面近处那纵横交错起伏变化的沙漠具有了音乐的旋律，沉寂与夜幕但仍不失其苍凉与博大；画面黑而有内容，特别是作者在沙浪的艺术处理上，强化了作者对沙漠的主观认识，但在描绘中仍达到了客观与主观认识的统一，笔墨凝重且富于变化，在沙纹的处理上与沙梁融为一体，从而使画面具有了时代的节奏运动感。特别是沙海中部几处亮光的处理轻盈活泼，与远处油井工地的灯光相辉映，使这亘古的死海注入了开发者的生命强音。
周尊圣
《天地大观》中国画，是北京职业画家周尊圣天山山水画系列之一。作者自1990年始已开始关注新疆山水画的创作研究，是当今中青年画家中从事新疆山水画创作较有实力的画家之一。作品多以天山为题材并以洪荒峻岭断面入画，表现出了西部山水的沧桑与天籁之声而受到世人的注意。在《天地大观》这幅作品中，为了达到画面的苍茫与博大雄奇，作者以浓重的笔墨表现了天山断层的新疆山水所独有的地质现象。画家通过对这一自然景观的主体意识，画面采用横宽构图拓展了读者的视野，以浓重的笔墨勾勒出了赤裸的山体，上左方略倾斜的山体趋势，形成画面运动的力动关系，给人以气势运动感和视觉上的冲击力。作为画面点睛之笔漫游的骆驼出神入化，使这不毛的天地富于了不息的生命。近处的断面山体与远处的大山融为一体，使画面统一在一个运动的整体里给人以强悍的力度之美，左下方的留白强化了山体与河床地面的空气流动感，同时也打破了画面的沉闷，与天形成了天地相映的大观景象。这与画家长期涉足新疆的大山大水观察和体悟是分不开的。因而使作品给人一种心灵的震撼。
王均兵
《瑞雪兆丰年》中国画，为新疆大学书画研究院院长王均兵之作。作品描绘了塞外冬日牧牛的场景。画面视野开阔一派西部冬雪的风景。作品构图采用了正方形布局：雪苇、冰河、牛群及人物，创造出了一幅静与动，情与景的塞外雪域的优美画面。冰河水流形成自然的“S”形，使隆冬的塞外具有了画面诗意般的意境。近处的芦苇，作者运用了明矾与淡墨相间的笔法较为成功的表现了河边落雪和苇荡的隆冬氛围；远处白雪虽覆盖了山头的草地土岭，但作者通过寥寥数笔生动地勾画出了塞外山水所特有的景致。远景却用淡墨晕染烘托出了塞外的远山。画面生活气息浓厚，地域特征鲜明，用笔用墨浓淡相宜。特别是作者在驾驭雪地与冰河的表现上颇为独树一帜，不仅强化了画面黑的河水、白的雪域的对比关系，还使画面不失厚重。由画外走向画面中心的牛群，让整个画面富于了流动的运动感。
毛雪峰
《塔里木之色》，中国画，表现了塔里木河与胡杨生生不息的精神，画面壮阔博大而深远。作者采用宽幅大景平远推移式构图使人有俯瞰母亲河胸怀之气势。在色调处理上，画家选取了以红的壮观色彩统领整个画面，使作品达到了一种宏大的壮美。特别是作者在通过观察实景的过程中并没有失去中国画笔墨的主观追求。如塔河由近至远的处理上，作者恰如其分地将水流作为画面的黑白构成分割，与天相连，使画理与情感达到了艺术表现的统一。近处胡杨与塔河融为一体，强化了塔河、胡杨生命不息的精神。同时胡杨的金色调与天的暖色调相融合使画面达到了热情奔放，大气磅礴的视觉效果；味浓、情足，视野开阔，并借用西式构成法与装饰性色调而营造了西部山水的大世界；再则画面中合理地摄取了新疆独特的动植物地貌特征，以此强化了作品天高地阔的西域神秘风光特点，给人以荡气回肠和身临其境之感。作为中国山水画，在色调的运用、画面的留白，均有着画家自身的艺术语言。这些都是对新疆山水画有益的探索和实践。
中国山水画艺术网声明：中国山水画艺术网登载此文出于传递更多信息之目的，并不意味着赞同其观点或证实其描述。文章内容仅供浏览者参考，不构成投资建议。投资者据此操作，风险自担，和本网站无任何关联。本网发布的讯息您如发现侵犯您的著作权，请及时和我网联系，在提交相关证明文件后，我网会选择删除。如您想转载本条信息到手机微信或微博，请在网页下端左侧点击“分享到”自助转发,或关注本网微信公众号zgsshysw。 | 
