近段时间，反对中国人物画取素描造型方法的意见不少，且语调尖锐。素描对于人物画的创新发展，还重要不？是否有坚持下去的必要？且争议最多是对20世纪初由一批留洋学子，尤以徐悲鸿为代表“素描是一切造型基础”的论调，微词颇多。加上反对声多半是发自于各个层面的学者，或是功成名就的业内人士，使形成一个世纪的徐氏这一引西润中造型观，又像似微风吹过的湖面，泛起层层涟漪。
　　那些长期于中国画领域外的艺术家，或许久之于自己熟悉的明暗、色泽、黑白灰，曾经满怀激情而今变得麻木，尤感佩中国画中哪怕是几根枯槁的线条，也能生发出对传统艺术迷恋不已的精神情感。
　　改造人物画的各种手法应该被很多人尝试，但素描可以说是迄今最见效果的造型手段之一。当写实作为一种最主要手法出现时，素描便是每个从艺者不舍不弃的造型手段。一句让人记忆犹新的话：“有什么样的素描就有什么样的艺术风格”，其重要性显而易见。在上个世纪中叶，素描也作为一种艺术手法，与中国画、油画一起出现在连环画或独幅画作的创作中。
　　倘若中国不曾引入素描，那蒋兆和高2米长26米的《流民图》，一个个与真人比例相等的人物形象，在彰显写意力度用线之下，若不借力素描结构的长处，又何以将时代气息传达得恰如其分，体现一种重量感。
　　再比较于另一位人物画家任伯年的用线，他以飘逸流动的线条表达人物的神韵，这是内容决定形式的结果。倘若用传统十八描的样式去再现今天的现实社会，合适吗？岂不是匍匐在前人脚下讨生活的尴尬境地？
　　徐悲鸿留法接受的素描体系，也有相当的线条表达，如安格尔认为“线条——这是素描，这就是一切”，“线和形愈是简练就愈富有美和魅力”，其人物绣像全用线刻画表现，这些对徐悲鸿先生将素描与民族绘画两者结合在一起的理念有着深刻影响。便有了中锋行笔的力度，画出《九方臬》、《愚公移山》等巨幅创作，笔下的人物形象与其早年的人体素描表达几近相似，所塑造的人物形象，造型健壮，拒绝病怏怏气息。
　　倘若中国不曾引入素描，徐氏就很难用挥毫泼墨出的体块，画出疾走飞奔的骏马“马蹄声碎”的气势来，用写意画法表现出与古人不同的样式。并与20世纪的多数巨匠直接从山水、花鸟画入手不同，徐悲鸿运用写生造型法则去深入人物画和油画领域，再触类旁通。
　　虽然个别名家偶尔也画人物画，但多限于古装样式，常常是山水画的点景需求且占据画面的比例和位置甚小，几笔勾划便达到妙趣横生的效果。而以人物画为创作主题且画幅巨大的如《流民图》等，从人物造型难度看，决不是简单几笔信手拈来就可以获取的。用古人惯常的画长袖宽袍手法如将永乐宫那飒飒如风的长线条来表达当今人物画，也有点不伦不类，这是一个形式与内容如何搭建的问题，是一个时代审美转换的问题。
　　上世纪50年代，契斯加柯夫素描体系进入国内专业院校教学，契氏素描特点与徐悲鸿所带来的素描有所不同，不该混为一谈。虽然都借块面塑造，但契氏更小块面地画，甚至小到高光刻画的细微之处，这难以中国画法接纳吸收，在潘天寿执掌浙江美院期间，他是最反对彩墨画法的现代国画家，当时几位年轻人物画家如方增光、李震坚等按照潘天寿先生对人物画的要求：“把脸洗干净”，这才有了影响一个时代的浙派人物画。
　　而其中的结构素描特点，则助推了写意人物形象表现的准确性和生动性，至于说西方素描只有一种，一到中国就出现“变样”，其实这是从本国艺术具体情况出发而衍变出的无可厚非能为我所用的“新品种”素描。再说西方素描体系也不是单一的，生性严谨理性的日耳曼素描与充满浪漫色彩的法兰西素描更是不同，就是北欧与西欧东欧之间的差异也很明显，以及个性之间的悬殊比如荷尔拜因与其他画家素描的不同之处，平日来往密切的印象派画家高更、梵高，两人素描各有各的风格表现等等。不同于契氏小块面地画形体、画素描，徐悲鸿画马则是大块面的笔墨表达。他笔下人物画没有借高光明暗去刻画表现，中国画风格突出、特征强烈。
　　倘若中国不曾引入素描，同样油画也不会出现。本来素描就是作为油画基础造型训练“捆绑一起”的，好比白描一直作为中国画的粉本墨稿一样。洋为中用，推陈出新，一个世纪的素描实践，值得肯定。（中国山水画艺术网编辑）

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