张羽的《指印》是在“重复性”的过程中实现艺术家与水墨精神的对话的，也就是说张羽的《指印》在某种程度上也颠覆了传统水墨以最后的水墨痕迹为作品的限定，并赋予创作的时间过程以作品的含义。那么，与其说张羽最后署名“指印”的纸张是他的作品，还不如说这是他的作品最后的物态残留形式，亦即张羽的《指印》作为艺术的存在意义更多的取决于“按捺指印”的过程，是一种时间性的艺术方式，而不是一种通常意义上所理解的空间艺术。

　　于是，这种时间纬度上的艺术性质，使得张羽的水墨实验具备了一种全新的当代艺术含义——其《指印》天生便与世界性的新媒体艺术浪潮具有某种内在的同步性。所谓新媒体艺术，得益于20世纪60年代的信息革命。这一时期，个人电脑成为计算机的主要形式，掌握了便携式摄影录像设备的艺术家开始将这一媒体运用于艺术表现，于是新媒体艺术开始萌芽。70年代初期，欧美电视台开始设立实验电视节目，尝试在大众电视网中展现实验性的艺术作品，并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所，对于新媒体艺术的发展起到了较大的推动作用。而70年代末期，美国的福特基金会、洛克菲勃基金会，减少了对大众电视实验性节目的资助，转而直接资助艺术家，美国国家艺术基金也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心，这些媒体中心提供了比电视台更为民主的方式，从而也更容易接触到新的数字化技术。由于它们的作品也很少再借助电视网络播放，而更多地选择再博物馆或画廊展出，于是艺术家开始考虑将新的电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来，这就促成了以录像装置为代表的新媒体艺术的成熟。从八十年代开始，新媒体艺术在各种国际艺术大展上逐渐成为新的关注点，它以新技术的强大威力，以传统媒体艺术无法抗衡的敏感性、综合性、互动性和强烈的现场感，成为了与架上艺术、装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介。

　　从某种角度上看，张羽正是借助了“新媒体艺术”的技术语言延伸了、或者说拓展了水墨语言的文化表现力，并最终将水墨的古典情境转化成为一种当代情境。在他单调而重复的“指印按捺”的VIDIO中，“时间”成为水墨作品最终呈现结果的重要内容——这种因为新技术而出现的“动作重复”的时间性，是整个作品强化水墨语言所蕴涵的东方禅意的最为重要手段之一。也就是说，张羽《指印》作品中的“时间”并不是与作品最终意义相互脱节的，而是其最终意义展现的重要内容之一。而且，更为有趣的是，张羽“指印按捺”的VIDIO展示，对于水墨语言的表现力拓展以及意义转换的价值，还表现为它独特的视频呈现视角——张羽在制作作品时，没有拍摄“按捺指印”的整个场景，而只保留了手指与宣纸交流的局部视角。于是，张羽的视频不是简单的水墨实验过程的记录，而是水墨经验的重要元素之一。可以试想，巨大的动态荧屏之上，被放大了的手指与宣纸的重复交流，在视觉上被剪切成最单纯的画面构成，而这种视频表现上的单纯性则进一步强化了整个作品在最终效果上的压迫感，从而与时间纬度上的重复性相呼应，并最终将水墨这种特殊的地域文化符号转换为一种具备全球化当代文化性质的艺术过程，从而有效地融入到新媒体这一世界性的艺术浪潮中，将水墨实验的探索最大限度地向前推进，使其具备了“当代艺术”的质性。

　　正因为如此，我们开篇提及的“横滨国际电影节”在Bark ART1929 马车道举办的新媒体艺术展，作为新媒体这一世界性艺术浪潮的重要组成部分，才能成为张羽展示他的这种当代艺术化的水墨实验的舞台。《指印》在展览中，因其新的探索性而打破传统艺术形态上的自我束缚，赋予水墨以新的形式表现，使得“难以理解”的艺术方言——古老的中国画水墨语言能够融入到全新的国际化艺术思潮中，并展示于这样一种新媒体艺术的国际展览中，不可谓不是一种成功的尝试。而在这种尝试中，我们看到了作为地方性材质的水墨，因其展现形式的转化而获得的东方精神更为集中的呈现——脱离非材质关联的表现形式与图式习惯，利用媒材自身最为直接的呈现方式来表达媒材自身所具备的文化理念，虽然在表面上消解了水墨作为绘画语言的经验与感受，但却在更为深入的层面上将水墨操作的东方情绪与体悟表现出来，并更大可能地拓展了八十年代以来实验水墨的发展空间，使我们看到了中国艺术在其自身文化传统中寻找“方言”性资源，并加以转化而“国际化”、“当代化”的希望所在。

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