写生与新传统
薛永年

       中国美术的优秀传统，包括两大部分，古代的优秀传统，20世纪的新传统。20世纪的新传统，形成于新文化运动以来的新美术发展中。写生，作为百年以来形成的美术新传统，既是引进西学的产物，又是为纠正时弊对师造化的回归，一方面推动了创作源泉的直溯，另一方面也促进了绘画语言的丰富。在信息化图像化的21世纪，在呼唤写意精神的当下，回顾中国画写生的新传统，总结历史经验，思考当下问题，是具有特殊意义的。
 
写生与西学引进
       “写生”一词古已有之，百年以来强调尤多，但其含义并不同。古代的“写生”，只用于花鸟画，〔1〕含义并非对物描写，而是“移生动质”，〔2〕亦即描写生命，后来竟至成了花鸟画的代名词。人物也要描写生命，而人非草木，具有社会性，神气更为本质，故称之为“传神”。肖像当然要“传神”，但必须肖似，所以称为“写真”。早期山水画，尽管目标是“气质俱胜”，但相对比较忠于对象，故称之为“图真”，〔3〕后期的山水画，用于开拓胸次，主流是画印象，“舍形而悦影”，故称之为“留影”。
      百年以来，欧风美雨，西学东渐，在美术教学中，首先引进了对物描写的基本训练，接着，在新文化运动中，美术亦受科学民主思想之洗礼。蔡元培即针对改革中国画，大力提倡写生，他在北大画法研究会演说中提出：“此后对于习画，余有两种希望，即多作实物写生及持之以恒是也。”“西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用。”〔4〕因此，20世纪的写生观念，乃引进西学之产物。
 
写生与师造化回归
      写生变成画家和习画者的实践，就国情而言，离不开纠正摹古的陋习。中国画优良传统之一，就是“师造化”。“师造化”的内涵，要比写生宽泛，既要师法万物，亦即对物写生，如王履所言：“吾师心，心师目，目师华山。”〔5〕又要以大自然的生成变化为师，如石涛所云“画者，天下变通之大法也……阴阳气度之流行也”，〔6〕也即按照创造世界的规律创造艺术。然而，上述优良传统，在历史演进中发生了变化，随着绘画经验的积累，除去“师造化”之外，又不得不增加“师古人”，师古人之心，学古人如何师造化，如何变自然为艺术，学习的途径，主要是在临摹中领会。
       古人是应该学习的，他们在变自然为艺术的过程中，强化了写意精神，化入了书法意识，积淀了程式符号，形成了特有的民族特色。不加学习，便无视历史经验，极易丢失文脉。但浅学者流，以“师古人”代替了“师造化”，一味临摹，在前人的作品里讨生活，不再面对所描绘的对象，模山范水，运情摹景。于是皮毛袭取，陈陈相因，运用缺乏个性的符号，抽空了对大自然的感受，造成了公式化的弊端，晚清达到极致。写生的提出，既符合艺术规律，又正本清源，促进了题材的扩大，推动了“师造化”传统的回归。
 
写生与疏浚创作源泉
      就教学而论，写生与临摹，同属于中国画的基本功，但从更深层面的思考，写生首先解决的是画什么问题，临摹则只解决怎么画问题。“临摹”即“师古人”，本来为的是掌握前人描写对象的技巧，但缺乏自觉者往往混同了画什么和怎么画的界线，手段变成了目的，创造力也被窒息。“写生”比“师造化”具体，不但可以锻炼“应物象形”的基本功，而且也是走出画室面向生活从事创作的途径，只有通过写生，才能获得取之不尽用之不竭的创作源泉，在拓展题材刷新意境的同时，发展描写对象的艺术技巧。
      基于此，在20世纪上半叶，有志于改革中国画的画家，都比较重视写生。他们通过写生，走出书斋画室，接触现实生活和人民群众，冲破传统题材的限制，表现被遗落于高雅艺术殿堂之外的真实。最突出的例子是来自农村的赵望云。他在五四新文化浪潮的启发下，“知道了艺术不是单纯的模仿，而应该是一种创造。”〔7〕虽然走入城市，而不忘记乡间，以真诚的责任感不知疲倦地走上了塞上写生、西北写生和农村写生的道路。
        新中国成立以来，在改造中国画的过程中，写生更与开掘创作源泉连在一起。1954年与张仃、罗铭一道赴江南写生的李可染，面向大自然、对景写生、对景创作，开一代新风。究其原因，在于李可染远在1950年就认识到：“改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉，这在古人可以说是‘师造化’，我们应当更进一步地说是‘生活’……我认为‘深入生活’是改造中国画的一个基本条件。”〔8〕
 
西法写生与古法写生
       强调写生，主张从对象获得描写方法，究其本意，在于摆脱前人技巧的局限，有利于描绘新的题材、新的内容，但绝不是说写生不需要技巧。对于中国画而言，不用中国的技巧写生，就要用西洋的技巧写生，因此国画家用什么方法写生，便成了一个引起注意的问题。从民初以来的画家实践看，出现了两种方法。一种是遵照西方视幻观念的写生方法，可谓“西法写生”，比如徐悲鸿上世纪20年代描绘南京风景的铅笔写生，就属于讲求透视光影的西法写生。
       另一种是用民族传统的画法的写生，所谓“古法写生”。“古法写生”一说，最早由胡佩衡提出。胡佩衡善画山水，原从摹古入手，能以传统笔墨创作，被蔡元培聘为“北大画法研究会”导师和《绘学杂志》主编之后，亦受新思潮的影响，亦曾向比利时画家盖大士学习西画。他赞同写生，改造国画，但反对崇洋，为此指出：“参酌西洋的美术，改良中国的旧美术，并不是把外洋的尊为神圣，把自己的说得一钱不值。所以我们愿意改良中国山水，当注重写生。”〔9〕
       胡佩衡认为：“一般没有看见过唐宋山水画的朋友，以为外国风景画有写生的办法，中国山水画没有写生的办法，这是大大不然的。”他列举了历代优秀山水画家的写生成绩，指出明清不少画家脱离写生的弊病，而后说：“若我们要写生，常用什么法子呢？中国各地方山水不同，绝不当叫古人拘住，也不可将古法抛弃，只要像真景，合理法，用古人所常的笔法去画，自然是美观的，不必拘定宗派固守成见了。”〔10〕可见古法写生，最关键的条件是合乎中国画的理法，特别是讲求笔法。
 
国画的两种写生方式
      “古法写生”离不开早已密切结合在一起的笔墨与程式。是用传统笔墨程式的旧瓶在写生中装新酒，还是解构传统的笔墨程式，提取笔墨因素与程式法则，进行创造性的现代转化？历史证明，采取后一种方式的不同法派的画家都取得了成功。
      中国画写生，经过两三代人的探索，形成了两种方式，既有别于西法写生，也超越了古法写生。一是融合中西的写生，可以称之为实写。以李可染为最突出的代表。李氏写生的目的，本质上在于破除成见，摆脱公式化的笔墨图式，通过写生发现美，他说：“不带成见，就能发现过去未发现的美。”〔11〕
       同时，李氏又讲求从对象中获得新方法。所谓“要把临摹前人得来的一套方法放下，要从对象中挖掘新的方法”。〔12〕这种方法的特点在引西入中融合中西中，把西方素描讲求的块面、调子、空间、肌理和光影与中国传统的笔墨元素相结合，激活笔墨的生机，实现艺术的真实感。但他更主张创作式的写生，超越眼前的景观从他处搬来山峰，绝对“不与照相机争功。”
      另一种是借古开今派的写生，可以称之为意写。黄宾虹是这一派的重要代表。如果说创作式的实写，完全可以视为创作，那麽意写作品，只是师造化的必要步骤，对此黄宾虹指出：“师造化，多写生很重要。”但“写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可”。 〔13〕他的写生作品，一般皆勾勒取景，要言不烦，发挥书法笔墨，重视取舍剪裁。
      在意写派中，与李可染并称“南陆北李”的陆俨少，也很有代表性。他是一位从临摹起步的画家，抗战胜利后的三峡之行，在木筏上饱览山川的千变万化，认识到“古人一切技法，不是关了门凭空想出，也都是从师造化中不断实践提炼而来”。〔14〕从此由师古人转向师造化。他对写生的认识与黄宾虹大同小异，曾说“我外出游历名山大川，以前从不勾稿，只是用眼睛看。后下放生活，开始画些速写，也是很概括简单的……我认为画速写固然很必要，但更重要的是要得山川神奇，并记在胸。”〔15〕
不过陆俨少也像李可染一样，能够从新的对象和新的感受中开掘画法，丰富笔墨。他说：“画山水必须到山水中去。自文沈‘四王’以下，类在故纸堆中讨生活，陈陈相因，以致每况愈下。但是眼睛看了，必须用脑子想，大之所谓看其神气，小则一树一石。怎样表现，都要有个琢磨。所以我总是主张每到一山，因其典型不同，表现的方法亦异，必须带些新方法回来，充实自己的创作方法。”〔16〕
      意写派出现的比实写派早，但被理解较晚，直到上世纪80年代，人们在反思写实的得失时，才开始受到广泛的关注与思考。更后，崔振宽则实践者实写与意写之间的写生。〔17〕
 
写生的经验与现实意义
     对于20世纪的中国画坛，写生是新事物，它起源于摹古风气下纠正八股化的积习，得法于写实主义观念下的西法写生，一方面提供了新的认知世界的视觉方式，另一方面也促进了对师造化传统的回归。经过近一个世纪以来的探索，写生不但已经成为中国画教学里与临摹并置的艺术基本功，而且也成为艺术家走向生活吸取源头活水的必由之路，有利于拓展了艺术题材，有助于丰富艺术语言。写生已经成为中国画的新传统。
      然而回顾历史可以发现，作为深入生活的写生，容易强调关注客观，这无疑是必要的，对于反对闭门造车师心自用，尤其具有重要意义。但在写生的过程中，同样要发挥主观，必须积极感受生活，也必须努力开掘心源，还应该不断提高文化修养，更应该自觉提升精神境界，只有把写生中认真把握对象与进一步发挥写意精神结合起来，把获取新题材、构筑新境界与发展新画法结合起来，写生才能够起到应有的深层次的作用。
      陆俨少指出：“古人一切技法，不是关了门凭空想出，也都是从师造化中不断实践提炼而来。师古人可以省去很多力气，这个借鉴的有无，差别很大。”〔18〕作为基本功的写生，只有与临摹并重，在临摹写生的反复交替中，才可能深入领会中国画的造型观和笔墨观，充分掌握前人提炼对象的经验，包括图像程式化，笔墨个性化的经验，并且按照中国画规律探讨加以现代转化的有效途径，具体而微地传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。
      20世纪的写生新传统，如今也面临着图像化的新挑战。与全球化、信息化同步的图像化，使得获取写实图像变得轻而易举。但这些图像，因为失去了固有的内在联系，而变得平面化、浅表化。画家与唾手可得的图像间，既缺乏特定环境下的独特感受，也很难有“意在象外”的诗情画意，更离开了笔墨方式的提炼。总之，图像的轻易可得，恰会导致感觉能力的丢失，酿成笔墨精神的消解。因此，在当下，在写意精神的主导下，坚持写生的新传统，有利于破除依赖图像导致的无深度和少个性，重塑笔墨意境的灵韵，恢复民族绘画气韵生动的感知方式。
 
注释：
〔1〕明唐志契《绘事微言》“山水写趣”称：“昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。”引自于安澜编《画论丛刊》（上），人民美术出版社，1962年。
〔2〕见唐朱景玄《唐朝名画录》“序”。引自于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982年。
〔3〕见五代荆浩《笔法记》，引自于安澜编《画论丛刊》（上），人民美术出版社，1962年。
〔4〕见蔡元培《在北大画法研究会上的演说》，载《北京大学日刊》1919年10月25日，引自郎绍君水天中《二十世纪美术文选》（上）。上海书画出版社，1999年。
〔5〕见王履《华山图序》，引自俞剑华编著《中国画论类编》（下），中国古典艺术出版社，1957年。
〔6〕引自石涛《苦瓜和尚画语录》“变化章第三”，引自俞剑华编著《中国画论类编》（上），中国古典艺术出版社，1957年。
〔7〕见赵望云《农村写生集自序》（1933年），引自程征主编《长安中国画坛论集》（上），陕西人民美术出版社，1997。
〔8〕见李可染《谈中国画的改造》，载《人民美术》创刊号。1950年。
〔9〕〔10〕见胡佩衡《中国山水画写生的问题》，载《绘学杂志》第三期，1921年11月，北京大学发行。引自顾森李树声编《百年中国美术经典》第一卷，海天出版社，1998年。
〔11〕〔12〕李可染《桂林写生谈》，引自孙美兰著《可染论画》，上海书画出版社，2005年。
〔13〕见《宾虹画语集萃》，引自黄宾虹著赵志钧辑《黄宾虹美术文集》，人民美术出版社，1994年。
〔14〕〔15〕引自车鹏飞编著《陆俨少画语录》“画论类”，河南美术出版社，1998年。
〔16〕〔17〕见陆俨少《陆俨少自叙》，引自顾森李树声主编《百年中国美术经典》，第五卷，海天出版社，1998年。
〔18〕见《意写与实写之间——崔振宽的中国画写生观后》，载《崔振宽画集写生卷》，人民美术出版社，2015年4月。
 
薛永年   中国美术家协会理论委员会主任、中央美术学院教授

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