高原獒犬（国画） 1945年 叶浅予

　　三四十年代之六（国画） 1936年 叶浅予

　　由于中国现代人物画创作实践的发展，近几年研究人物画造型技法的问题已提到日程上来了，这类书也出了一些，这对提高中国现代人物画的水平是必要的。关于这个问题，古人有过许多论述，但时过境迁，有些已不能完全适合今天的需要。比如“十八描”这种用线的技法，拿来作为线描的练习是有用的，但要在创作上运用，就得经过一番综合改造，推陈出新的劳动，照搬就不行了。经过多年教学和创作实践，我个人的经验认为要画好中国人物画，在技术上应具备下列几个基本条件：（一）透彻认识人体构造和运动的解剖学知识；（二）准确熟练地掌握比例、透视等视觉运动规律；（三）具有明确、肯定而富于变化的线描技能，画出人的精确生动的形象。这样的基本功叫做白描功夫。我国古代画家对此做过长期实践，积累了很多经验，他们以“骨法用笔”四个字概括中国画的造型基础，十分确切。如果我们对白描下的功夫愈多愈深，造型能力就愈强。

　　有人问：“素描”怎么样？素描不是已经成为一切造型艺术的基础了吗？不错，多数学校都已采用素描作为造型训练的基础课，因为它在认识和表现对象的体积凹凸和透视转折等因素时比较直截了当，缺点是往往受外光干扰，不能深入精确地认识对象的原本结构，容易养成浮光掠影而不求甚解的习惯。特别重要的是：素描工具是铅笔或炭条，白描工具是毛笔；前者硬，后者柔；前者用指力，后者用腕力；前者笔触变化小，后者笔触变化大，效果很不同。有人素描画得相当好，但一拿毛笔就不知所措。原因在于素描论者把毛笔这个工具看得太轻便了。我并不反对学素描，素描可以作为分析和认识对象的拐杖，为白描打前站。

　　有人说，白描造型的长处是刻画物象的外部轮廓，但不能充分表现物象的体积、质感、光源、投影等因素。他们主张全盘搬用素描方法，作为中国人物画造型的基础。实践的结果，破坏了以白描为基础的传统造型方法，造成人物画基础教学中的混乱。他们引用苏联学院所奉行的“素描是一切造型艺术的基础”的理论，并且搬用其硬铅细刻的长期作业方法，当做唯一的方法来训练不同画种的学生。其实，素描方法在西方也是多种多样的：有铅笔与木炭派之分，有外光派与结构派之分，有用线派与废线派之分，并且只有我们现在所通行的苏联学院派那一种。我以为素描也应百花齐放，不能定于一尊。至于体积、质感、光源、投影等造型要素，油画也许是必须强调的，国画却不那么强调。对此应区别对待，各取所需，不能一概而论，不能要求一律。

　　山水花鸟画有皴、擦、点、染等方法，人物画是否能用？我认为当然能用。历史上的人物画无论工笔、写意，都用过这些方法，特别是传神写照，离不开皴和染。近代任伯年善于以皴擦之笔用于简笔写照，到现在还没有人能超过他那样简练而生动的境界。皴擦点染是线描的补充，用以表现体积、质感、凹凸、转折等造型要素。

　　我们知道，水墨写意是中国画的近代形式，要求造型达到高度提炼而又极为生动。其成就在花鸟画方面尤为突出。杰出的代表有陈白阳、八大山人、李复堂、郑板桥、齐白石等人。他们之所以能把物象提炼得如此简洁明快而又真实生动，不能不归功于他们观察生活的深邃和笔墨技巧的精湛，二者不能缺一。在历史上可称为水墨写意人物的代表性画家，当推明代吴小仙、张平山，清代黄瘿瓢、任伯年等人，这些前辈画家巧妙地运用山水或花鸟之笔写人物，丰富了人物画的表现技法。当前流行的水墨人物画无论其造型基础是白描还是素描，其用笔用墨的方法，我认为和上述诸家的画风有一定渊源的关系。

　　现代中国人物画继承水墨画的传统衣钵，并运用科学的造型方法，表现社会主义时代新人形象，已逐渐形成一种新画风，称之谓水墨人物。由于这一画风的流行，社会上出现了一种论调，认为中国画就得这样画，不这样就不算中国画。外行人这么看不足为怪，内行人也这么看就等于把中国画其他形式如工笔重彩、兼工带写、白描双勾、彩笔墨骨等画法一概抹杀了。在这种思想影响之下，“赶浪头”“抄近路”的不正之风在青年中流行起来。有些人看到人家寥寥数笔，画出一个人来，既快又好，便认为这种“神来之笔”，是苦练笔墨得来的，于是一头钻进笔墨里去。什么造型，什么生活，都认为是次要的而撇在一边了。这使我想起齐白石卖画最冲的时期，市场上有不少造假画的人，凡齐白石的虾、蟹、虫、鱼都画得挺像，笔墨也几可乱真。至于别的形象，却战战兢兢，下不了笔。

　　没有生活，没有造型基础，笔墨就成为无源之水，无本之木。要画好水墨人物，必须要有丰富的生活积累和科学的造型基础，单练笔墨是练不出名堂来的。

　　“单打一”是当前国画创作另一不正之风。这股风来源于近代画家专长一门或专长一物的风气。有些人急于求成，有意赶这股风，在某一题材或某一物象上死下功夫，以便出人头地。他们看到徐悲鸿的马，黄胄的驴，以为这是一条通向艺术高峰的轻便道路，于是选中马或驴一头扎进去。有的人并不甘心步人后尘，在马驴牛羊之外另辟门径。步人后尘也好，另辟门径也好，他们不懂得走独木桥是达不到艺术高峰的。他们迷信此道，曾有人要我指点窍门，也有人向我取画“舞蹈人”的经，我总是诚恳地劝他们不要走这一条“单打一”的捷径。

画山水花鸟也许有人从“单打一”这条路上捡得一点短暂的荣誉，这种荣誉肯定是虚假的，绝不可靠。人物画却连这么一点短暂虚假的荣誉也捡不到。因为人是自然和社会的综合产物。要表现人，必须认识人和自然以及人和社会的关系。因此，要画人，也得画人所生活的环境。如果撇开环境单独画人，画出来的人，就会像温室里培养的标本，像课堂里摆着的模特儿，缺乏生气。有人说，中国人物画有很多不画背景，不见得不是活人。我说这叫意到笔不到，或叫高度集中。在画家心目中，人和环境是永远息息相关的。画家从生活环境中抽出来的个别人物，决不意味着是脱离生活而孤立自存的人。我画舞台人物，我心目中就有一个舞台面，还有剧场和观众。尽管只抽出许多人物中的一个来画，这个人必须和周围的人有呼应，从这个人的姿态、眼神、步法可以反映出这种呼应的关系。“单打一”画人，不去接触、体验、认识和表现人所生活的环境，这个画家的艺术成就一定狭隘、单薄、无力，经不起时间的考验。

　　从这一认识出发，我主张人物画家也要画山水花鸟，而且要画好。如果不会画山水花鸟，想在南方农民背后补几片芭蕉叶，也会感到困难，更何况画大片农村景色。作为一个人物画家既要有生活的广度，也要有技法的广度。这就是我们进行创作所需要的基本功。

　　（摘自《中国画人物技法》 人民美术出版社 1981年3月）

 

 

 

 

 

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