金秋十月，是硕果累累的季节。由上海八号桥文化产业投资有限公司主办的“视墨湖——第二届八号桥水墨学术邀请展”已于10月15日开幕。本次展览由展览学术主持葛玉君、展览艺术总监叶芃、策展人鲍颖携手十二位艺术家高玉国、鲍莺、吴守峰、高茜、叶芃、华彬、边凯、涂少辉、毛宇佳、林聪文、黄松、孙超及他们的作品共同亮相海上艺术馆。
本次展览的题目为“视墨湖”：“视”——视觉艺术，此次展览着眼点之一便是将其放在视觉文化范畴中，强调图像对日常生活的反应，对当下变动的文化的强烈感受，通过这样一种形式，建构起与当下社会之间的关联；“墨”——与水墨及中国文化相关；“湖”——既有闭合性又具有开放性的含义，既有弥散性又具有生成性的意义。
“视墨湖”是八号桥文化自有策展的主题性展览之一，旨在从实践创作和理论研究的角度打造的一个关于当代水墨的系列性高端学术平台。这个平台基于两个层面的问题展开追踪与探讨。其一，与大语境同步，在当代水墨文化发展的大背景下，以探讨当代水墨热点问题为出发点；其二，正如“视墨湖”为“水墨画”的上海方言音译一样，通过对两种概念的转化，立足上海“地域性”文化特征的小语境，考察上海地域性的审美取向、风格特征、脉络延伸，及其与当下都市文化、消费文化、大众文化之间的关联。无疑，这是一个极其庞大的课题，但作为八号桥文化来说，这或许是一个值得长期坚持的文化目标与社会责任的担当。
展览场馆——海上艺术馆，位于上海静安区巨鹿路681号，毗邻上海市作家协会，是巨鹿路上最著名的古希腊式花园洋房，也是举办各类艺术文化活动，为艺术家、收藏家、鉴赏家及行业资深人士搭建品鉴、社交、聚会的专业艺术平台。
10月15日起正式向公众开放，展期将持续到10月27日。在展览期间，海上艺术馆邀请了参展画家举行交流活动，让更多的观者了解当代水墨的真实面貌，对艺术品有更多的感受和启发。
“地域性”与“当代性”的再思考
——写在“视墨湖——第二届八号桥水墨学术邀请展”之前
“视墨湖”是八号桥艺术机构旨在从实践创作和理论研究的角度打造的一个关于当代水墨的系列性高端学术平台。这个平台基于两个层面的问题展开追踪与探讨。其一，与大语境同步，在当代水墨文化发展的大背景下，以探讨当代水墨热点问题为出发点；其二，正如“视墨湖”为“水墨画”的上海方言音译一样，通过对两种概念的转化，立足上海“地域性”文化特征的小语境，考察上海地域性的审美取向、风格特征、脉络延伸，及其与当下都市文化、消费文化、大众文化之间的关联。无疑，这是一个极其庞大的课题，但作为八号桥艺术机构来说，这或许是一个值得长期坚持的文化目标与社会责任的担当。
在去年第一次“视墨湖”展览上，主要就水墨创作的现状，水墨画、新水墨的社会情境及存在的问题展开较为宽泛的探讨。来自中国美术馆的王雪峰先生，上海理论家龚云表先生、徐明松先生、彭莱女士就传统与当代、文化多元性、文化根性以及历史研究与当代关怀等话题展开深入探讨，并提出诸多启发性的思考。同时，他们一致谈到上海作为一个特殊的、国际性的、地域性的大都市，她的特征及其与当下整个文化的关系问题……逐步将问题引向深入。这次展览无疑是上一次展览的延续与深化，主要在上次展览侧重当代文化现象等较宏观的问题厘清的基础上，聚焦于水墨艺术“地域性”与“当代性”的一次再思考。
关于“地域性”至少应包含两个层面，其一是一个作为“空间”意义上的概念；其二则是一个“时间”意义层面的概念。作为空间概念的“地域性”，我们知道，诸如新中国时期的“长安画派”、“新浙派”、“新金陵画派”、“岭南画派”等等，这些画派的一个特征是他们“共生”于同一历史时期，面临同样的时代主题与历史语境，同时又由于地域特征而呈现出诸多不同的风格面貌。如在新中国“中国画改造”的大背景下，共同趋向之一是描写新中国的新气象，为社会主义服务，为工农兵服务，但各自的面貌不尽相同。如以赵望云和石鲁为代表的长安画派，则将陕北独特的地质风貌，高原、黄土融入画作中，自成体系；以方增先、周昌谷、李震坚为领军人物的新浙派的特点之一是在描绘新气象的同时，注入强烈的传统笔墨语言；以傅抱石、钱松喦为旗手新金陵画派则更多将毛泽东诗意、革命圣地山水等引入画面，形成新中国独特的绘画风格面貌。当然，相对于当下而言，他们也已从时间概念上与我们拉开了相当的距离。作为“时间性概念”，我们会发现，如“海上画派”主要指19世纪末20世纪初的文化现象，而与“新浙派”只一字之差的“浙派”则是明前期的绘画流派（以代表人物戴进身为浙江钱塘人而得名），其地位在明中后期被“吴门画派”（沈周、文征明等人均属于吴郡，今苏州）所取代。同样，“金陵画派”又是明末清初活跃于南京地区的艺术流派，以龚贤为首，多以江南山水为表现内容。也就是说，就“地域性”概念而言，其空间性与时间性是对其研究不可或缺的两个维度。
从上述论述中，我们不难解读出关于“地域性”与“时代性”之间的些许关联。其一，个案或注脚，地域性画派、文化现象乃至风格特征在某一特定历史时期是作为一个时代的个案或注脚来出现的，它是一个时代整体面貌下区域性的显现，它与时代性有一种从局部到整体的互动性，如上个世纪五六十年代的诸流派；其二，直接回答社会命题，引领时代风尚，如吴门画派、海上画派（下文详述）等，他们即代表一个时代的主流面貌。当然还有一些现象，如岭南画派，我们一般意义上都将岭南画派当做一个地域性画派来研究，但实质上，“岭南画派”首先并无非常独特的地域性语言特征；同时，岭南画派的代表人物尤其是高剑父等人并不认同岭南画派是一个地域性的画派，因为这不能够体现出二高一陈所主张的吸取外来思想发扬传统文化进而革新国画的理想与抱负。因此，宁可自称“折衷派”，也不同意“岭南派”这一称谓。而事实上，其学术主张也一度作为一种流行的社会思潮而产生广泛的影响。
一般而言，地域性画派都有其较为明确的艺术主张与语言特征，然而，上海作为一个国际化的大都市情况更为复杂。著名画家程十发先生曾写道：“对于上海的画坛，我一直以为是个浩瀚的海。”“……这个‘海’是那么的辽阔、深广、奇诡、多彩。”“‘海’者大之谓也，追溯上海的百年画坛，前有虚谷、任伯年、吴昌硕等一群标新立异的名家，外有西洋、东洋林林总总画风的持续劲吹，……拥有一片得天独厚的哺育画家的肥土沃壤。” 的确，上海在20世纪的艺术史上有着非常重要的地位，从土山湾工场到上海美专，上海不仅是“海上画派”诞生地，也是中国西洋画的发源地，同时还是中国近现代版画、水彩画的发祥地。上海既有像吴昌硕这样的传统派大家，同时又有像决澜社这样的先锋艺术，还有像点石斋画报这样在近代传媒史、艺术史上重要的画报，而喧闹一时的模特之争也发生在上海。上海可以说是20世纪上半叶中国文化中心之一。
就中国画领域“海上画派”而言。海派第一代有费丹旭、赵之谦等人；第二代领袖以虚谷、任伯年、吴昌硕、蒲英等人；第三代海派画家，群星辉映，有黄宾虹、张大千、张善孖、潘天寿、郑午昌、冯超然、吴湖帆、贺天健、林风眠、刘海粟等；第四代当推陆俨少、谢稚柳、唐云、程十发等。海派艺术很快向全国辐射，进而对20世纪的中国画坛产生深远影响。而在近些年由多家机构评出的近现代画坛十位大师，海派画家都占了绝大部分席位。
然而上海这种作为艺术领域重镇角色的地位在新中国乃至新时期以来之后悄然发生了变化，尽管80年代以来有陈逸飞、俞晓夫、陈家泠等重要艺术家，有上海双年展这样的重要展示活动，但从艺术文化意义上讲，上海与其之前作为中西文化的交汇点的重镇地位已无法比拟。其中原因很多，在此无暇论述，但有两点值得强调，其一，诸如北京、杭州、广州、西安以及重庆等地逐步成为艺术活跃的中心，上海的文化核心地位被削弱；其二，艺术教育亦是原因之一，比起20世纪上半叶诸如上海美专等艺术院校比比皆是，上海自新中国成立以来，一直没有专门的美院院校，位于周边杭州的浙美一度起到地域性核心地位，反过来影响到上海。不过，这也激发我们从另外一种视角进行考察，上海作为经济重镇与市场风向标，上海在国际化推动下形成了都市文化及其引申出来的所谓的消费文化、大众文化乃至视觉文化与艺术之间的关系问题，往往给我们提供了一个更为超前的范本，也促使我们对其进行解读。而视墨湖系列展览的着眼点之一便是将水墨创作放在视觉文化范畴中，强调图像对日常生活的反应，对当下变动的文化的感受，展览所体现的不仅仅是艺术家独特的生命体验，同时也是对当代人生活情境另一种意义上的呈现，并从中窥探出我们所以为的所谓的上海艺术性格在一定范围内的部分显现。
换言之，本次展览目的在于尝试性的抛出问题，给大家提供一个思考的维度，而不是、也不能做任何所谓的定义。鉴于此，我们拟提出几个关键词，作为引子，来就“地域性”与“当代性”问题展开讨论。
一、审美性；
二、日常性；
三、细腻性；
四、先锋性。
最后，感谢八号桥艺术机构提供这样一个学术性的平台，让我们从思考的愉悦得以转换成视觉的呈现！！！
葛玉君于中央美术学院2016年10月5日（中国山水画艺术网编辑）
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