李东伟 莲都小景 15×10cm 2016年 国画
写生目的是得心源
文／沈伟（武汉）
艺路漫漫，从首拿画笔到初见成效，再到技艺纯熟，进而成一家之言，艺术的提升是一个艰辛又漫长的过程，而写生是提高技术的手段，是一种非常有效的提升绘画的方式。但是，一个艺术家不是学画之初就去写生的。艺术家应该先对既有的绘画经验进行学习，具体到中国画就是学习画谱，艺术家首先要学格式，也就是西方人说的图式，当把这些经验都掌握熟练的时候再去面对真实的客观事物，并根据心得体验画出自己的东西，这就是个体艺术家的图式修正。
图式修正是思考的过程，也即是从写生转化为创作的过程，那么就要求艺术家在写生时，手持纸笔在方寸之间记下的不应该仅仅是一纸美景，还应该是从眼睛、心灵行走到画面的这段路程。尤其当写生在当下是一个老生常谈的话题，甚至是讨论白热化的话题的时候，我们必须要考虑写生在艺术创作中所占的分量如何？它对艺术有什么样的作用？
在近代特别是20世纪进入现代教育以后，对写生的重视，导致写生成为步入艺术殿堂的不二法门，以致于最近十几年，中国高等美术院校的教育将写生放到非常重要的地位。但是在教学中反馈出来的问题是，很多学生包括一些老师在写生的时候非常熟练，创作出的作品却缺乏创造力，缺乏艺术创作的主导思维，即缺乏对未来艺术的目标。
中国的山水画最初能够在中国绘画当中逐渐产生并成为一个特定题材，是起源于道教。道教是神仙方术之学，重养生，养生则需要澄怀观道，山水画便是澄怀观道的具体实践方式。当通过中国的山水画捕捉和体悟到生命的本质和意义，将亲身体验到的无形结构找到形状，艺术就有了情怀，并导致中国的山水画逐渐变成主流题材和代表性题材，其实是代表中国绘画的一种表现方式，代表中国绘画的某种价值观。中国的山水画从隋唐时期开始独立发展至五代、北宋趋于成熟并且一路走下来，不管创造性如何，都是有目标的，并且是按照这样的目标去丰富和发展的。王微在《叙画》中说中国的山水画是“以一管之笔，拟太虚之体”，“太虚之体”是当时山水画的目标。但是那时候面对真山真水既没有很多技术的前期准备，前代也没有留下样板，那应该怎么画？
稍微早王微几年的宗炳提出“以形写形，以色貌色”，其实就是写生。既然写生是为目标做准备的，那么一个艺术家在从事绘画的时候，在学习技术的时候一定要知道最终达到的艺术效果。通过临摹画谱，再加上真山真水，“一管之笔”很容易就熟悉，但是“太虚之体”是一个终极的目标，是需要整合分析的。为什么很多学生在本科阶段画这画那，到最后连一幅画怎么为好怎么为不好都不太清楚？其实这就是我们今天写生存在的问题，就是因为胸中缺少“太虚之体”。中国的山水画在初创阶段，当王微要“拟太虚之体”的时候，这幅画算不算山水画，他也是不确定的，因为在他之前也没有很好的范本，但是他知道山水画首先不能画得像地图。那么我们今天去画写生，其实也应该有这种意识。
一个真正有才华、有天赋、有眼光、有品格的艺术家，他内心里对未来的绘画是有方向性的。荆浩在《笔法记》中提到画松树两万本，如果没有方向性，他画五万本也是徒劳的。将前代艺术家的长处消化吸收，然后成一家之体、独树一帜，这是每一个艺术家不懈的追求，所以在这个前提之下，写生就会在不同的艺术家笔下产生各种丰富的变化。有了这样关键性的认知，那么它就是一个有效的写生。反之如果没有目标，再多的写生，也是零。哪怕后代艺术家在前人的挤压下创造空间越来越少，但真正的绘画产生的创造力就在这个方面，就在于质的提高。从某种意义上讲，后代艺术家的创造性其实比前人从零开始的原创还大，所以要客观看待后来的艺术家的创造力。
在一线教学的过程中，当我们讲风景，特别是在用到写生这个概念的时候，大家可能更多的还在讲造型之类的技法，不知道还需要整合分析，所以这就要提到张璪的“外师造化，中得心源”。我们的教科书，包括很多美学家总是在强调“外师造化”，但是其实“外师造化，中得心源”最重要的是“中得心源”，“师”只是一个过程、一种手段，最终在“得”字。“得”在哪里？得之心源。
在中国这种特有的观察方式下，“拟太虚之体”本身是一种悟道，也是一种观察方式。用不同的方式去观察自然，得到的反馈是不一样的。“山不在高，有仙则名”，是不是名山，和高度无关，就如武汉的琴台，只不过是区区一个海拔几十米的小土丘，但是高山流水遇知音，因为俞伯牙和钟子期，让想象无穷大，大到甚至超越感官所能感受到的东西。所以，当我们对中国既有的艺术史的形成和发展很了解，对当前创作领域的境况很熟悉，就会有理性的思考和判断。寻根溯源，立足真实，不带有妄自菲薄或者不加分析的崇拜，就会发现，写生是一种非常有效的方式。而真正好的艺术家，一定是在写生中领悟到艺术真谛的那个人，是有目标的那个人，是“得”到“心源”的那个人。
（沈伟，湖北美术学院教授）
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