齐白石 借山图之十六 30×48cm 纸本设色 1910年 北京画院藏

齐白石《借山图》的艺术特色和独特性
■吕晓

　　“五出五归”的过程对于齐白石的艺术非常重要，远游之前，齐白石的山水主要以《芥子园画谱》和“四王”山水风格为主，尚没有形成自己的山水画风格。他在这八年中走过了半个中国，游历到了西安、北京、桂林、江西、广西、广东等地。上个世纪初，交通工具只有马车、船等，游历半个中国经历了非常长的过程，边走边看边感受。
　　从《借山图》中就能看到，他画了非常多关于水的画面， 能够看出他对水、日出、日落的感受和印象；在这个过程中也看到了各地文人收藏的历代名家名作，包括金农、石涛、八大等。8年的“五出五归”之后，齐白石形成了自己的独特的山水画语言。与晚清临摹四王的程式化山水不同，《借山图卷》来自对途中真实山水的写生稿和印象。
　　1902年，齐白石的好友夏午贻邀请他赴西安担任其如夫人的家庭教师，这开启了齐白石8年的“五出五归”。8年的远游，齐白石游历了陕西、湖北、河南、河北、北京、天津、上海、江苏、江西、广西、广东、香港等地，跋涉过洞庭湖、长江、黄河、漓江、珠江，登临或路过华山、嵩山、庐山，增长了见闻，结识了很多朋友，品鉴过八大、石涛、金农的作品，对其山水画产生了深远影响。更重要的是，远游使齐白石获得身临真山实水，对景写生的机会，使其山水画摆脱了程式化束缚，取材丰富。1909年回到家乡后，齐白石以远游所得在家乡置地买房，生活富足而闲适，他开始整理远游的画稿，绘制成形制大致相同的一套册页，命名为《借山图》（有时他也称之为《借山吟馆图》），老人自记到：
　　吾有《借山吟馆图》，凡天下之名山大川，目之所见，或耳之所闻者，吾皆欲借之，所借之山非一处也。……皆中国风景，为山水写照。
　　《借山图》现存22开，珍藏于北京画院，其最初的开数，说法不一。齐白石为弟子杨泊庐临《借山图》题记云：
　　余之借山图原名“纪游”，湘绮师曰：何不皆题为“借山”？可大观矣。原图五十六。丁已（1917）春来燕京，友人陈师曾借去月余，还时失去十图。
　　但是张安治写的《齐白石先生的山水画》，在注中提到：
　　据白石先生致徐悲鸿先生书中提及“借山图原有四十余幅，为陈师曾借去失八幅，尚存三十三，皆中国风景，为山水写照……。”此次参加遗作展览者22幅。
　　《借山图》到底有多少开，现在已无法考证，齐白石对这套册页十分珍视，常请师友题赞，北京画院收藏有一套形制大致相同的题赞，从1903年到1932年，差不多有46开，有些友人称此画为“借山图”，有些称“借山吟馆图”，说明齐白石很早即开始将此类从实景中创作的山水画归入其中，并不断补充，所以具体数量其实很难确定。但四五十开之数是没问题的。
　　从现存于北京画院的22开《借山图》来看，完全看不出临摹的痕迹，而是将远游所见真山真水进行剪裁和提炼，用非常独特的方法表现出来，初步确立了自家面貌和风格，而此时，齐白石的花鸟画还主要是学习徐渭、八大的风格，虽有一些写生，但还未能将写生得来的东西灵活运用到自己的创作之中，人物画也未见成熟。因此，从这个意义上说，齐白石的山水画在他的绘画中形成个人风格最早，在当时也具有超越时代的意义。难怪陈师曾看了《借山图》后曾对胡佩衡说：“齐白石的《借山图》，思想新奇，不是一般画家能画得出来的。可惜一般人不了解，我们应该特别帮助这位乡下老农，为他的绘画宣传。”
　　《借山图》的艺术特色和独特性具体体现在以下几个方面：
　　一、画有所本
　　《借山图》都是以齐白石远游及家乡的景物为表现对象，可以称为具名山水。大概太珍视《借山图》，他仅在画上钤盖印章，未做任何题记，因此，现存的22开，我们只能参考他1925年以写意笔法重画的《借山图》和其他一些作品的题款来进行推测，现在尚能判定名称的有11处，分别是：祝融峰、洞庭君山、独秀峰、雁塔坡、灞桥风雪、华岳三峰、滕王阁、梅公祠、小姑山、竹霞洞、柳园口。这些画作与实景相对应，仍能寻出某些相似性，表现出各自的地貌和景观特色。有些画作虽无法确定具体的名称，但也可推断所画为何处之景。
　　比如第八开，画连绵群山下，桃花夹岸而开，灿若云霞，不正是他晚年在《白石老人自述》中回忆的“三月初，我随同午诒一家，动身进京。路过华阴县，登上了万岁楼，面对华山，看个尽兴。一路桃花，长达数十里，风景之美，真是生平所仅见”。又或是他在《癸卯日记》中所记之诗“天涯何处异尘寰。三月东风出汉关。十里碧桃花不断。浔溪流水画嵩山。浔溪问之于土人。”第十六开近处也画河岸连绵数里的桃花，对岸崇山下，山谷间有一座巍峨的关城，让人联想到函谷关一带的地貌。
　　二、大胆剪裁 巧妙构图
　　虽然画有所本，但齐白石对于实景都进行过大胆的剪裁和提炼。比如画洞庭湖，一般人都会画岳阳楼，他却画君山日出。齐白石每次离家或回家，几乎都要路过洞庭湖，八百里洞庭，浩渺壮阔，帆影片片。齐白石多次乘船过湖，却似乎未能登临岳阳楼，但洞庭帆影和君山日出却给他留下了深刻印象，因此，后来常以之入画。《洞庭君山》构图极为简洁，中景为君山岛，近处一艘帆船，远处一轮红日从云层中喷薄而出，大面积的空白，更显湖水辽阔之感。此画他后来又画过多幅变体画，如在狭长的立轴上，还是三个景物，但空间拉得更开。祝融峰是南岳衡山的最高峰，海拨超过1000米，祝融日出也是一胜景。同样是画日出，齐白石将山势蜿蜒如龙的祝融峰绘于画幅右侧，左侧留出大面积的空白，将红日绘于左下方的云气之上，既符合山间看日出与湖上看日出的不同观感，也突显出祝融峰的险峻。
　　《借山图》中的“华岳三峰”与1903年为恩师胡沁园画的《华山图》团扇相比也有很大的进步。齐白石1903年从西安出发到北京，路过华山，但行旅匆匆，他并未登临这座天下奇绝的山峰，只在山脚下的西岳庙远望华岳三峰。1903年所画《华山图》比较忠实地表现从西岳庙远望华岳三峰之实景，三座高耸入云的山峰直插天际，山间萦绕白云，山下还画有丛树掩映的万寿阁，这座建造在高台上的楼阁是西岳庙的制高点，站在阁上可以遥望华山。《华山图》从实景出发，山峰以齐白石早期惯用的线皴表现，无论结构、皴法、用色，都显然有明代吴派大师沈石田的影响。虽有来自实地观察的新鲜感，但与《借山图》中的“华岳三峰”相比，还是显得新意不够。“华岳三峰”中，山脚的树木、楼阁全部略去，只用深浅不一的墨团直接在画的上部画出屹立于云端的三座高峰，下面大部分画面用流转的线条勾画出铺天盖地的云海，形象简化到不能再简，山之巍峨奇险扑面而来。
　　《借山图》的“滕王阁”也是大胆剪裁的绝佳典范。1904年，齐白石与张仲飏随侍王湘绮往游江西，过九江，游庐山，在南昌住了近半年，常游滕王阁，对其结构形态当十分熟悉。滕王阁是江南三大名楼中最高的建筑，齐白石却反其道而行之，他将滕王阁放在画面最下端，只画出两层屋檐，而且还作倾斜状，旁边的附属建筑甚至只露出一点屋顶，整座建筑似乎将被滔滔江水淹灭。不仅如此，齐白石还在画面的上方描绘一排如墙的巨石直插江中，与下方的楼阁形成一强一弱的鲜明对比。最后，他巧妙地在江中随意描绘几段沙渚，上面点缀数株高高低低的树木，既完美地分隔了画面，又成为激越乐章中几个宛转的音节，轻松调节了紧张的气氛，令人拍案叫绝。不完整的物象表现成为齐白石山水画中的独特语言，后来他常在画中运用，即使画狭长的立轴，也将不完整的屋顶置于画面的最下方，引人联想。齐白石这种巧思经营常常使他的山水画获得一种出奇不意的视觉效果。

齐白石 借山图之四（洞庭君山） 30×48cm 纸本设色 1910年 北京画院藏

　　三、形式新颖 图式独特
　　《借山图》第二开画蕉林掩映书屋，这丛芭蕉与早年《石门二十四景》已大不同。1907年他随好友郭葆生远游到广西东兴时，东兴对面就是越南的芒街，中间由一座铁桥相连，齐白石平生唯一一次出国经历便是跨过这座铁桥到达北仑河南岸，游览越南山水。他见到野蕉数百株，映得满天都成碧色，便画了一张《绿天过客图》，收入《借山图卷》之内。从此，齐白石便特别喜欢画成片的芭蕉。在《借山图》这幅“蕉林书屋图”中，齐白石用白描的手法勾画出宽大舒展的蕉叶，并不施以绿色，反倒是蕉丛中的书屋用重墨勾勒后略施淡墨轻赭，成为线与面、墨与白的对比。
　　“雁塔坡”表现西安城内的大雁塔，在齐白石笔下，这座唐塔位于远处一座土坡之上，近处一段弯曲的城墙，塔与城墙之间用墨和花青渲染，似云又似水，西安古城空阔悠远之感跃然纸上。
　　齐白石是构奇造险的高手，但《借山图》中某些画面又显得极为平淡，如第一开，仅以墨笔随意勾画山坡上一间被竹木环绕的村舍，屋后一段疏落的篱笆。画面极为简单，甚至有点单调，猛然间让笔者想起星斗塘边的白石老屋，一座普通得不能再普通的乡间民居，这正是齐白石诞生之地。难怪陈师曾在此画上题写了“平淡见奇”四个字。
　　《借山图》创作于1910年，此时齐白石基本确定了自己山水画的独特风格，而当时的画坛还处在临摹四王的风气之下，齐白石无疑走在了时代的前端。他自己对这套册页也十分珍视，后来请很多名家题跋，和1933年出版诗集时找名人作序写诗一样，都是想以此来扩大知名度，这在齐白石的其他题材中是没有的，说明他曾经特别希望以自己的山水画来确立在画坛上的地位与影响，不过后来的发展却有些事与愿违。
　　（作者系北京画院理论研究部主任、研究员）

齐白石 借山图之十三（华岳三峰） 30×48cm 纸本水墨 1910年 北京画院藏

齐白石 借山图之十四（滕王阁） 纸本设色 30×48cm 1910年 北京画院藏

齐白石 借山图之一 30×48cm 纸本水墨 1910年 北京画院藏