《于志学冰雪画艺术思想与风格演变》连载：

    编者按：该书作者卢平从于志学冰雪山水画笔墨语言形式角度进行比较分析，通过对于志学冰雪山水画语言成因的追问中，结合特定社会环境和个人经历，理清了于志学绘画观念的来源与形成，冰雪山水画所赖以发展的思想基础和美学观念，叙述了于志学是怎样从黑土地貌特征中寻找到和传统绘画异样的方法，构建了冰雪山水画绘画语言以及在其过程中所遇到的难题和解决方案。该书通过于志学早、中、后期大量的作品与地貌特征和自然风光图片作为关联比较和形式分析，为冰雪山水画形成提供了一个非常真实和详尽的素材，展现出画家在探索过程中的艰辛历程以及这种艺术语言对中国画在题材领域的拓宽和对当代绘画材质变革的影响。通过对冰雪山水画绘画语言的管窥，可以反映二十世纪以来中国山水画革新求变的一个缩影，对中国画在当前全球化背景下，在保持自身传统文脉的同时以开放的胸怀吸收外来因素、创造表现时代精神的现代形态有着良好的启示作用。

于志学1992年在黑龙江亚伯利考察雪景

      万法之源，自在为本，意指画者接纳万物之蓄象，藏映于心，取之不尽，用之不绝。心境高，则画品高，畅然无限，俯仰自得，炉火纯青，浑然天成。心境为笔墨之极。天地间，万物间，唯有人类的心境为其独造，不可逾越。

——于志学：《笔墨当随心境》

法在哪？法在自然中

       从1960年到1964年，是于志学探索冰雪山水画的前期阶段，他历尽磨难，承受着艺术先驱者们开拓新路所必须要承受的苦难和压力。经过三年的思想和技术准备，终于在1963年发现了矾水水痕线，1964年创造出冰雪山水画的主要技法——泼白法、重叠法和雪皴法。这一技法的提炼作为传达冰雪世界之美的特征，具有独特的艺术魅力，为冰雪山水画形成发展以及演变的成立起到了至关重要的作用。

       可是仅仅创造了冰雪山水画技法，这才是万里长征中的第一步。由于他大胆舍弃了传统雪景画的绘画样式，面临千变万化的冰雪大自然，面对无法可依的冰雪艺术语言和图式，每一幅作品的画面内部构成、每一个冰雪物象局部符号的提炼、每一个雪团、每一个冰凌究竟从何下手，都是为自己设立的一次挑战，都要经过自己一次次观察揣摩才能画出雏形。因为传统雪景画只表现了江南文人雅士玩味的雪景雪意，和真正浩瀚苍茫的北国风光的感受和品味截然不同。当过工厂见习技术员的于志学，深知锻造一把打开北国风光大门的钥匙必须要经过的几道严格工序，缺少了锻压、塑性变形以及优化组织结构等十几种复杂的机械打磨外，是不可能造出这把打开北国风光大门的“钥匙”。

      于志学自幼在北国荒原长大，对北国大自然有着深厚的感情，大自然不仅是他获得聪明才智的源泉，也培养了他如何获得顽强的生存能力。由于家庭贫困，小时候于志学整天在荒原放马，塞外大自然无拘无束的生活，使他能与各种各样的自然事物和动物接触，养成了他热爱自然的属性。大自然给了他太多的记忆：湛蓝的天空下雄浑粗犷的原野；白云朵朵马儿在欢快驰骋；风吹草野如碧波荡漾，清新的草香沁人心脾……大自然，让于志学从童年起就心生崇敬。正是这种敬畏之心启发于志学从北国冰雪大自然的地域地貌特征的观察开始找到表现冰雪的“钥匙”。

       因为工作关系，于志学经常要去大、小兴安岭，他选定把兴安岭作为观察考察冰雪地貌特征的最佳点。他以一位北方艺术家独立的眼光，连续不断地对北国冰雪物象进行认真仔细地观察，从宏观和微观两方面着手探索黑土地冰雪自然状貌。他从宏观上整体把握黑龙江（包括内蒙古北部）和南方地貌特征的不同；从微观上细微观察冰雪物象间的点滴差异。他利用当时作为编辑部编辑和记者的双重身份，足迹遍布了黑龙江省69个市县中的58个市县。从1960年开始，于志学13次赴大兴安岭，6次赴小兴安岭，4次去长白山，多次在零下四十多度严寒下度过了和冰雪相依相偎的日子，为创造冰雪山水画技法掌握了大量第一手资料，为研究冰雪山水画语言法则奠定了一个强有力的基础。

        经过漫长时间冰天雪地中的体验生活，于志学收集了大量的冰雪物象的状貌特征，获得了很多能够锤炼冰雪艺术语言的宝贵资料和素材。

于志学总结出最北部地区雪的规律变化：

       初春：他称为“山戴白帽地改装”，非常形象地指出了东北在初春时大地覆盖上一层积雪的自然景象，“大地里的雪先化，然后依次为山根、小河开化，最后山上的雪才会溶化，由下向上黑。”

       深秋：他总结为“霜打洼地，雪照高山”，这是由于“上冻先在低洼处，然后再渐渐向上蔓延。”

       初冬：他概括为“黑土白山两自然”，因为高山气候比平地低，下雪存留时间长，地表的雪先溶化，所以初冬多是山上又雪，地下没有雪，山上比地面白，下黑上白。”

        隆冬：他提炼为“地披战袍，山跑黑马”，由于“地面覆盖一层层积雪，不易融化，就显得比山上白，山上则是“山高风大气温低，雪不粘，裸露的黑枝多，地上要比山上白，是下白上黑。”〖16〗

        除了宏观把握外，他还进行冰雪物象的微观研究。1963年2月在对小兴安岭连续考查二十余天后，他在创作笔记中写道“为了把雪画好，必须对大自然进行认真的研究。比如画树挂，就要研究什么树有挂，什么树无挂；什么树容易有积雪，什么树少有积雪。树林边缘的树、靠近河岸的杂树、矮树和孤树才有树挂，因为有地气和雾气的作用，而真正的林海中心是红松和落叶松的积雪。边缘地方的树落雪时间短，因为风一吹雪就掉，森林里没风，积雪保留时间就长。落雪最丰满的是塔松，由于叶阔，很容易挂雪”。〖17〗像这样观察细微的记载在于志学的笔记中比比皆是，可以看出他对表现对象研究的深度。1972年1月他又写道“今天继续观察下雪时积雪的特点和规律，发现了六个问题：1、在灌树丛有叶和枝丫茂密的树冠上有雪，树根部雪少；2、无叶或枝条直、稀少处无雪，只是树根部挂雪；3、迎风处的树叶没有雪，背风处有雪；4、落雪多停在枝丫处；5、顶风面的粗树干挂雪，背风面无雪，而小树丛枝干则与此相反；6、榆树干挂雪多，因其树皮多有皱褶，而杨树、桦树挂雪少，因树皮表面光滑。”〖18〗类似这样的创作笔记，于志学记满了十七本。读他的创作笔记，会联想到“在西方，追求视觉真实的绘画传统使作画变成了颇有科学意味的工作”〖19〗，于志学延续了文艺复兴时期画家开拓现代实验科学的严谨作风，以认真细致的态度追求客观视觉的真实。这种严密的观察作风对他成功地提炼冰雪山水语言符号提供了造型的可靠依据。

      于志学通过对东北地区初春雪，深秋雪，隆冬雪的不同规律变化和雪貌特征进行总结，把对写生得来的冰雪物象信息进行加工，从种种复杂形体中提炼出有规律性的结构，再落实到对中国画笔墨技法的出新，变成适合中国画笔墨的表现形式，创造出了冰雪山水画技法和语言。

       在创造冰雪山水画艺术语言过程中，对于志学印象最深的就是1972年，当时他因冰雪画缺少墨韵无法解决而苦恼，加之文革原因冰雪画研究中断。当他再次来到大兴安岭西北坡鄂温克民族中间深入生活，经常陪伴鄂温克老猎人拉吉米外出打猎。一个零下40多度的夜晚，俩人在大兴安岭贝尔茨河畔“打小宿”。拉吉米支几根木杆，把毯子搭在上面，就成了最最简易的“撮罗子”，弄点松枝铺在地上，铺上犴皮便成了床。临睡前拉吉米点起篝火，还勉强能坚持，后半夜于志学冻得睡不着，爬起来走出了“撮罗子”。雪海里一片银白，到了黎明时分，突然一条黑色的带子闯进了晨曦，他惊奇地跑去问拉吉米那黑色的带子是什么东西。当他得知那就是贝尔茨河，“冬天里雪地里的河水总是黑的”时，他激动地跳了起来。他的画终于可以上重墨了，他苦思苦熬不得其解的难题终于迎刃而解。这是大自然母亲又一次用她的伟力给了于志学的灵感和智慧，使他又一次体悟了“法在自然中”的真理。

       于志学说，“走上绘画之路，我的启蒙老师是王修治和索科洛夫，研习绘画理论我的启蒙老师是王仙圃，而创造冰雪山水画我的启蒙老师和我的指导老师都是北国冰雪大自然母亲。是她告诉我要表现冰雪的美，是她在我前进的每一步都能及时对我进行指导和纠正，这个应当怎样画，那个应当怎样表现；也是她在我稍有失意和沮丧时，及时给我信心和力量。”大自然中蕴涵着太多人生哲理，大自然之子于志学，在与大自然物质和精神交流中，心有灵犀，他把自己的艺术经验概括为“法在哪？法在自然中”，倾诉了他对大自然的无比崇尚和毫无保留的热爱。（中国山水画艺术网编辑）

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